Bob Dylan zum Siebzigsten

Der Sänger, der aus dem Nichts kam

Von Edo Reents
 - 06:19
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Man erzählt sich, dass bei der ersten Plattenaufnahme in den New Yorker Columbia-Studios ein alter schwarzer Hausangestellter hereinkam, der gerade den Flur fegte. Auf seinen Besen gelehnt, lauschte er den seltsam gequälten, todbereiten Kehl- und Nasallauten von „Fixin' to Die, einem Bukka-White-Song. Der Biograph Robert Shelton behauptete später: „Bob hat das nie vergessen, und es machte mehr Eindruck auf ihn als alles, was Hammond oder Lieberson jemals gesagt hatten.“ Und das war eine Menge: Der Columbia-Präsident Goddard Lieberson hatte dem Sänger von seinen Blues- und Country-Feldaufnahmen im Süden während der dreißiger Jahre berichtet und damit dessen Interesse an dieser Musik geweckt oder verstärkt; der Produzent John Hammond, der ihn ungehört unter Vertrag genommen hatte, war sich seiner Sache so sicher, dass er auf dem Rückcover der ersten, im März 1962 erschienenen Platte schrieb: „Obwohl erst zwanzig, ist Bob Dylan das ungewöhnlichste neue Talent der amerikanischen folk music.“

Bob Dylan war mehr als das. Er war der einmalige Fall eines Musikers, der aus dem Nichts zu kommen schien - bei seiner Ankunft in New York hatte er praktisch nur Lügengeschichten über sich in Umlauf gebracht - und trotzdem schon alles in sich trug: nämlich die Idee einer amerikanischen Kultur, die in die Vergangenheit wies, mehr aber noch in die Zukunft. So kam es, dass er mit seinen Baumwollhemden und Arbeiterhosen, seiner Huckleberry-Finn-Mütze und den ungekämmten Haaren aussah wie fünfzehn und klang wie fünfundachtzig. Es gibt viele Musiker, deren Alter hinter ihrer künstlerischen Reife zurückstand; doch das waren oft solche, die sich von vielversprechenden Starts nie wieder richtig erholten. Bob Dylan dagegen debütierte mit einer Liedersammlung voller Schicksals- und Todesgewissheit, die er so glaubwürdig intonierte wie irgendein Delta- oder Chicago-Bluesmann. Dass er damit die Bewunderung eines schwarzen Mannes erregte, sagt vielleicht mehr als alle Plattenrezensionen und Gelehrtenaufsätze, die seither über ihn erschienen sind.

Der junge Dylan war dessen Sprachrohr

Es war, an jenem 20. November 1961, als Dylan seine allererste Platte einspielte, eine Szene wie aus dem John-Ford-Western „Der Mann, der Liberty Valance erschoss“ aus dem folgenden Jahr: Schwarz (in Gestalt von Woody Strode) und Weiß (in Gestalt von John Wayne und James Stewart) respektieren sich, ohne sich über den Willen dazu erst verständigen zu müssen. Vielleicht lag damals wirklich so etwas wie ein Bedürfnis nach selbstverständlicher, von Respekt getragener Gemeinschaft in der Luft, und der junge Dylan war dessen Sprachrohr. Das mag auch erklären, dass er sich zu der Zeit, als Robert Kennedy und Martin Luther King erschossen wurden, seiner Country-Idylle hingab und im Wesentlichen schwieg.

Es ist begreiflich, dass die erste, „Bob Dylan“ betitelte Platte nur als Vorspiel zu Größerem gehört wird; aber selbst wenn es nur sie gäbe, wäre das schon genug. Welchen Eindruck der Mann aus Minnesota zu jener Zeit machte, ist dem ersten, seine Karriere vielleicht entscheidend befördernden Artikel zu entnehmen, den Robert Shelton am 29. September 1961 in der „New York Times“ veröffentlicht hatte und der hinten auf dem Cover nachgedruckt ist. Instinktiv erfasste der Autor wesentliche Eigenschaften, die nun schon seit einem halben Jahrhundert um und um gewendet werden: die Intensität, das burleske, quasi chaplineske Ineinander von Komik und Tragik, die Bereitschaft zu langen Monologen und, am wichtigsten, die Maskenhaftigkeit und Wandlungsfähigkeit, die Eigenart, jeden Einfluss wie ein Schwamm aufzusaugen.

Mit diesen Zuschreibungen, die heute Gemeinplätze sind, wird an ein Genie gerührt, das letztlich unerklärlich ist. Dylans Hallraum war von Anfang an ganz außerordentlich; nur seine Autorschaft musste sich erst entwickeln und von dem anfangs fast erdrückenden Einfluss Woody Guthries lösen. In welcher Geschwindigkeit dies vor sich ging, sieht man an den folgenden Platten, auf denen Dylan den Begriff von Folk erweiterte, vertiefte und dann auch bald hinter sich ließ. Schon mit „Blowin' in the Wind“, „Masters of War“ und „A Hard Rain's A-Gonna Fall“ präsentierte sich 1963, zwischen Kuba-Krise und Kennedys Ermordung, ein Songschreiber, der für verbreitete Stimmungen Chiffren fand, deren redensartliche Evidenz ein ungeheures Identifikationspotential barg. In diesen Liedern, die heute quasi Weltkulturerbe sind, wurde aufgrund ihrer Schärfe sofort etwas Neues erkannt, weil sie sich nicht mit plumper Agitation begnügten, sondern ein Unbehagen artikulierten, das womöglich über die gegenwärtigen Umstände hinaus wirksam sein würde. So gesehen, erscheint die Zugehörigkeit zur Bürgerrechtsbewegung, die Dylan eigentlich schon mit den Alben „The Times They Are A-Changin'“ und „Another Side of Bob Dylan“ (beide 1964) aufkündigte, als etwas Oberflächliches. Seine nachmals so gerühmte Fähigkeit zu vieldeutig-verschlüsselten Aussagen, in denen sich das Allgemeine und das Persönliche durchdrangen und die man deswegen politisch wie auch privat verstehen konnte, war damit jedenfalls perfektioniert.

Hitparadenmusik mit geistigem Anspruch

Aber seine Wirkung speiste sich schon damals nicht nur aus seiner Autorschaft, sondern auch aus unmittelbarer persönlicher Präsenz: Als er im Sommer 1963 zum Newport Folk Festival fuhr, tat er dies fast noch als Geheimtipp; als er es wieder verließ, war buchstäblich ein neuer Stern aufgegangen. Seither gibt es keinen anderen Rockmusiker, dessen Auftritte eine vergleichbare Bedeutung hätten, wie man an der never ending tour noch heute sieht. Hier unterzieht Dylan seine Lieder einer Fort- und Umschreibung, ja, oft genug auch einer Destruktion, statt sich, wie andere Überlebende aus der großen Zeit, mit der Reproduktion des Vertrauten zu begnügen.

Sein Überdruss gegenüber dem eigenen Werk macht ihn denn auch einzig, und es mag sein, dass vor allem daher und nur am Rande aus der Rastlosigkeit, die man Rockmusikern gemeinhin unterstellt, seine Kraft kommt. Hatte er 1963 mit dem zweiten Album „The Freewheelin' Bob Dylan“ so etwas wie moderne, gesellschaftlich mündige Pop-Autorschaft überhaupt erst begründet, so vollzog er 1965 mit seiner auf zwei Platten dokumentierten und in Newport legendär eskalierenden Hinwendung zum elektrifizierten Rock schon den nächsten Quantensprung. Die anheizende, der Triebabfuhr dienende Funktion, welche die Rockmusik bis dahin besessen hatte, war wichtig genug. Dylan aber unternahm etwas Ungeheures: Er nahm ihr den reinen Spaß, ohne im mindesten ihre Energie zu verringern, und definierte sie, mit einer Lyrik, die dem französischem Symbolismus und den Beatniks ungefähr gleich viel schuldete, neu. Nicht davor und nicht danach gelangten surrealistisch anmutende, endlos lange Tongedichte in einem solchen Ausmaß in die öffentliche Wahrnehmung; es war Hitparadenmusik mit geistigem Anspruch, kulminierend in „Like a Rolling Stone“, einem Stück, in dem alles zusammenkommt, Pathos und Aggressivität, Witz und Sentiment, und das nicht nur deswegen Dylans bedeutendstes Lied ist.

Und noch etwas kam hinzu: der unerhört zynische, oft höhnische Ton, den er nun anschlug und der ihm den Vorwurf einbrachte, er mache sich über seine Hörer lustig. Wahrscheinlich tat er das auch. Bob Dylan, der immer davon geträumt hatte, in der Band von Little Richard zu spielen und wie Elvis zu werden, hatte in jungen Jahren einen starken Hang zur Brüskierung und nun ein für alle Mal genug von jener ideologisch verbrämten, selbstgewissen Authentizität, mit der im Folk gegen alle Formen von Ungerechtigkeit angesungen wurde; er sang plötzlich, auch das war unerhört, selbst über die Liebe wie ein Zyniker, weil er die Komplexität menschlicher Empfindungen besser erfasste und artikulieren konnte als jeder andere Popmusiker. So brachte er sich selbst als autonome, widersprüchliche und vor allem absolut unberechenbare Figur ins Spiel, die es sich erlauben konnte, Launen, Liebesleid oder komplett Unverständliches zu artikulieren. An Moral hatte er fortan nur noch insofern Interesse, als sie sich in Form von Außenseiter-Balladen transportieren ließ, wie er das in der „Ballad of Hollis Brown“, „The Lonesome Death of Hattie Carroll“ und „Hurricane“ tat.

Die gewalttätige Stimmung eines ganzen Landes

Es ist viel geschrieben worden über die intellektuellen Aspekte von Dylans Werk; seine eigentliche geistige Leistung scheint aber darin zu bestehen, dass er an die Stelle des Objekts, also der stereotyp beklagten gesellschaftlichen Verhältnisse, das Subjekt und dessen individuelle Lebensbedingungen setzte - ein cartesianischer Trick, mit dem er zeigte, wie sehr er der moralischen Energie des Lagers, das ihn unter allen Umständen halten wollte, misstraute. Mit bleicher, gespenstischer Entschlossenheit vollführte er nun eine Kunstanstrengung, die sich auf den Platten „Bringing It All Back Home“, „Highway 61 Revisited“ und „Blonde On Blonde“ binnen vierzehn Monaten entlud.

Greil Marcus schrieb darüber: „Im Mai 1966 wurde die der Depressionszeit verpflichtete Seele der Folk-Bewegung von einem Dandy ausgelöscht, der das opulente Doppelalbum ,Blonde On Blonde' auf den Markt brachte. Zusammengenommen, als in sich geschlossenes Statement, zählen diese Platten zu den intensivsten Ausbrüchen in der Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts; sie sind Teil der weit zurückreichenden, düster romantischen Tradition von Amerikas Beschäftigung mit sich selbst.“ Den dünnen, eigentümlich aufsässigen, quecksilbrigen Sound dieses einen Albums, der ihm als etwas Ideales vorschwebte, hat er nie wieder erreicht, aber auch kaum mehr angestrebt.

Aus der Bedeutung, die Bob Dylan aus all dem neuerlich zuwuchs, erklärt sich dann aber auch das Maß an Verstörung, das er mit seinen Konzerten auszulösen vermochte, deren vibrierende Energie mit etwas anderem zu tun hatte als der üblichen Konzertrandale - es verdichtete sich darin die gewalttätige Stimmung eines ganzen Landes, die bis nach Europa herüberschwappte. Der „Judas!“-Ruf von Manchester galt einer Reizfigur, die es nach Einschätzung von Weggefährten darauf anlegte, erschossen zu werden. Auch deswegen und nicht etwa nur wegen etwaigen Drogengebrauchs war es von Belang, als man feststellte, dass Bob Dylan die sechziger Jahre überlebt hatte.

Dylan fordert den Scharfsinn der unterschiedlichsten Leute heraus

Auf diese Weise legte er nicht nur den „Urmeter“ (Karl Bruckmaier) für alle Sänger und Songschreiber nach ihm an, sondern durchlebte exemplarisch auch sämtliche Stadien einer Künstlerschaft, deren Maßstab nicht etwa dauernde Abstürze waren, sondern Kreativität. Dylan spürte den Druck und zog noch in jenem Jahr die Notbremse, als er einen wohl nicht sehr schwerwiegenden Motorrad-Unfall zum Anlass für eine längere Pause nahm. Hier griff erstmals ein Wahrnehmungsmuster, von dem der britische Filmregisseur David Lean seinerzeit sprach und das auch Dylans Wirkung ganz gut erklärt: „Der Unterschied zwischen guten Schauspielern und großen Stars ist, dass gute Schauspieler alles offenbaren; große Stars dagegen bleiben geheimnisvoll.“

Zu jener Zeit war Dylans Autorschaft längst so überschüssig, dass er zusehen konnte, wie auch Lieder, die er noch gar nicht selbst aufgenommen hatte, in Gestalt prominentester Coverversionen von den Byrds, Manfred Mann, Joe Cocker, Rod Stewart, McGuinness Flint und unzähligen anderen ein Eigenleben führten und dabei ein kaum auszuschöpfendes Potential bewiesen. Seither ist jede seiner künstlerischen Phasen - die befremdliche Ruhe des Country auf „John Wesley Harding“ und „Nashville Skyline“; die so obskuren wie aufregenden „Basement Tapes“ mit The Band; das beeindruckende Comeback mit „Blood On The Tracks“ und „Desire“, seinen wichtigsten Alben der siebziger Jahre; die musikalisch hochwertige, mitreißende Gospelphase um 1980, als der Jude vorübergehend zu Jesus fand; dann die vergleichsweise minderwertigen achtziger Jahre; schließlich die Rückbesinnung auf Country, Blues und Folk, die schließlich das hochgeschätzte, düster-gelassene Alterswerk seit „Time Out Of Mind“ in Gang setzte, mit dem Dylan uns nun schon seit bald fünfzehn Jahren vorführt, über welche Quellen von Unterhaltungsmusik er verfügt - ; jede dieser künstlerischen Phasen, die Dylan vermutlich in dem Bewusstsein absolvierte, auf Erfolgsrezepte nicht angewiesen zu sein, beschäftigt inzwischen eine eigene Deutungsdisziplin.

Dylan fordert den Scharfsinn der unterschiedlichsten Leute heraus; ungefähr seit seinem sechzigsten Geburtstag vermehrt auch den von Universitätsprofessoren, die der Stockholmer Akademie regelmäßig kryptische Anspielungen auf Shakespeare oder Rimbaud hinhalten, damit ihm endlich der Literatur-Nobelpreis verliehen werde. Manches, das über ihn gesagt wird, wirkt verstiegen oder einfach nur beflissen; die Befassung mit seinen Liedern ist in ein historisch-kritisches Stadium getreten, in dem jede Alternativversion aus dem Studio und jede Uminterpretation auf der Bühne, die ja oft radikal genug ausfällt, neue Erörterungen nach sich zieht. Das ist und bleibt einmalig in der Rockmusik. Mögen die akademischen Bemühungen, aus den Texten so etwas wie Botschaften oder Tendenzen herauszulesen, auch ins Leere gehen, weil vieles dann doch nur Gedankenfetzen sind, deren Logik einer sehr persönlichen Eingebung gehorcht - man muss sie nicht verächtlich machen; auch sie sind ein Beleg dafür, dass die Energie dieses Musikers in die unterschiedlichsten Schichten vordringt.

An Reichtum und Tiefe gewonnen

Der song and dance man mag das alles mit einem Lächeln quittieren, das als solches auch schon wieder ein Ereignis wäre. Seine Stimme, die schon mit allem Möglichen verglichen wurde, hat sämtliche Tiefen menschlicher Existenz ausgelotet und überrascht immer wieder neu in ihrer Wandlungsfähigkeit. Sein Werk, aufgetürmt in einem halben Jahrhundert, zu Tode zitiert und doch immer noch rätselhaft, hat nicht nur in den unermüdlichen Aufführungen, sondern auch durch die Empfindungen und Gedanken derer, an die es sich richtet (an uns alle), an Reichtum und Tiefe gewonnen und wird von dem, der es mit Geduld und Eigensinn schuf, hoffentlich noch lange fortgeschrieben, sofern man es höheren Orts nicht für richtig hält, ihn vorher abzuberufen.

Wie alt mag der schwarze Hausangestellte von Columbia Records, der dem damals schon weisen Rotzlöffel so interessiert zuhörte, wohl gewesen sein? Siebzig Jahre? In dieses schöne biblische Alter tritt Bob Dylan am kommenden Dienstag ein.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Reents, Edo (edo.)
Edo Reents
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