Im Gespräch: Klaus Doldinger

Ist die „Tatort“-Melodie ein Fluch, Herr Doldinger?

 - 07:00

Dave Brubeck ist gerade neunzig geworden, Emil Mangelsdorff sechsundachtzig. Beide spielen noch. Hank Jones war einundneunzig, als er im vorigen Jahr starb. Hält Jazz jung?

Das könnte man meinen, auch wenn es genug Gegenbeispiele gibt. Der Jazz ist anscheinend so etwas wie eine treibende Kraft, mit der man spielend ein hohes Alter erreichen kann.

Würden Sie sich selbst denn überhaupt noch als Jazzmusiker bezeichnen?

Man schätzt mich so ein. Mir selbst genügt Musiker. Ich war immer ein Musikant und als Komponist und Saxophonist eigentlich Autodidakt. Ich habe zwar Musikwissenschaft studiert, am Konservatorium zehn, zwölf Jahre Klavierunterricht gehabt, mal ein halbes Jahr Klarinette gelernt, Gehörbildung, Kontrapunkt, was man so macht am Düsseldorfer Robert-Schumann-Konservatorium. Dieses breite Fundament hat mir den Weg in den Jazz erleichtert. Als Kind bei Kriegsende habe ich meinen ersten Blues gehört. Ich glaube, das alles war eine gute Basis. Seminare oder eine Ausbildung an der Berkeley School waren nicht nötig.

War der Jazz Protestmusik? Etwas, womit man sich vom Elternhaus absetzen konnte?

Absolut, wir fühlten uns schon irgendwie gegängelt und unterdrückt. Der Blues war da genau das richtige Mittel. Man spürte natürlich, dass die schwarzen GIs ein Problem hatten, auch wenn man nicht so genau wusste, um was es eigentlich ging. Die Auseinandersetzung zwischen Schwarzen und Weißen war uns ja ganz fremd. Aber etwas davon konnte man auf sich selbst beziehen und seine gelegentliche Wehmut in die Musik legen.

In den fünfziger Jahren gab es ja nicht nur eine strikte Trennung zwischen den Fans von Jazz und Rock 'n' Roll, sondern auch von Hotjazz-Enthusiasten und Verfechtern der Bebop-Richtung. Sie bilden da wohl eine Ausnahme?

Diese Gegenwelten des Jazz haben sich mir nie erschlossen. Ich hatte das Glück, nach dem Abitur 1957 gleich in eine professionelle Band einzusteigen. Allerdings kam es bei mir dann sehr früh zur Begegnung mit Musikern aus ganz anderen Richtungen. Und mein Gefühl sagte mir, ich sollte auch der Tradition, dem Blues vor allen Dingen, verbunden bleiben. Wir haben in der Quartettbesetzung im Gegensatz zum damals üblichen Cooljazz auch schon mit Hammondorgel und mit Rhythmen gespielt, die man heute als groovy bezeichnen würde. Siggi Loch hörte uns damals auf dem Düsseldorfer Amateurfestival und produzierte später mit uns das erste Album „Jazz made in Germany“, was dann praktisch auch schon der Durchbruch war.

Hat man sich für Sie damals mehr als Spieler interessiert oder als Komponist?

Das Spielerische stand im Vordergrund. Als Komponist hatte ich mich zu diesem Zeitpunkt noch nicht profiliert. Spielerisch habe ich mich im Jazz auch deshalb weiterentwickelt, weil ich ganz früh schon mit den größten Musikern zusammen musizieren konnte. Mir ist gerade wieder ein Video untergekommen, da spiele ich mit Max Roach und Abbey Lincoln die „Freedom Suite“. Das war ein unglaublicher Auftritt, anfangs der sechziger Jahre in Koblenz bei einer Veranstaltung des Deutschen Gewerkschaftsbundes. Bevor das erste Album herauskam, sind wir als Quartett schon im Vorprogramm zu Miles Davis in Juan-le-Pins aufgetreten. Um so etwas zu erreichen, musste man an keiner Schraube drehen. Das war ja das Verrückte. Heute glaubt jeder, er brauche ein gutes Management und Marketing. Damals hat sich alles irgendwie von selbst ergeben.

Miles Davis hat man den Vorwurf gemacht, seine Wende zum Rockjazz sei von Schallplattenbossen angeregt worden, er selbst hätte ganz andere Musik machen wollen. Wie ist das bei Ihnen gewesen? Gab es Einflüsse von außen, möglicherweise von Siggi Loch, sich in eine bestimmte musikalische Richtung zu bewegen?

Zu keinem Zeitpunkt bin ich zu irgendetwas genötigt worden. Das Einzige, was Siggi Loch machte, war, Platten mitzubringen und zu sagen, hör dir doch mal dieses oder jenes an. Ich habe dann ja auch unter Pseudonym viele Pop-Aufnahmen gemacht.

Als Paul Nero?

Ja. Detroit Soul. Da hätte ich auch nein sagen können. Ich habe bei Esther und Abi Ofarim auf ihrer letzten gemeinsamen Platte einen Teil mitarrangiert, bei Esthers Soloalbum ebenfalls. Es gab immer wieder interessante Projekte, die mir angeboten wurden. Bei mir hat sich das Komponieren aus Aufträgen entwickelt. Einer der ersten war für ein Pantomimen-Ensemble aus der Marcel-Marceau-Schule. Dann sollte ich für eine Trickfilmserie Musik machen. Ich hatte nie bewusst vorgehabt, Filmkomponist zu werden. Der Auslöser war wohl, dass ich als Musiker eine Reihe von Leuten überzeugt habe, die dachten, wer so improvisieren kann, der muss auch komponieren können. Der erste aus der Filmbranche war Will Tremper, durch den ich dann Volker Schlöndorff kennengelernt habe.

Wie würden Sie sich selbst als Komponist einschätzen: als Songschreiber, als Arrangeur oder Klangtüftler?

Es liegt mir, ein Motiv, eine charakteristische Melodie zu erfinden. Darauf kommt es ja auch an. Es nützt nichts, etwas zu schreiben, was so alltäglich klingt, dass es ins Ohr rein- und gleich wieder rausgeht und niemand sich daran erinnern kann. Ich bin nicht der geborene Arrangeur. Von der bildenden Kunst habe ich vermittelt bekommen, wie wichtig es ist, eine persönliche Handschrift zu haben. Wenn man als Instrumentalist des Jazz große Vorbilder hat, in meinem Fall war es Sidney Bechet, später Lester Young, dann Sonny Rollins, kommt man natürlich schnell in gefährlich epigonales Fahrwasser. Aber man muss versuchen, den eigenen Weg zu finden, über eine persönliche Ausdrucksskala und melodische Einfälle. Ich wollte nie der schnellste Improvisator aller Zeiten werden.

Hätten Sie in Amerika eine noch größere Karriere machen können?

Das wage ich zu bezweifeln. Vielleicht hätte ich mehr Geld verdient. Für ein Kind der Nachkriegszeit war Amerika gleichbedeutend mit den Traumbildern aus Hollywood. Die erste Ernüchterung kam bei unserem ersten Aufenthalt in den Vereinigten Staaten schon 1960. Das war eine ganz andere Welt als die, die man sich eingebildet hatte. Am Times Square von einem gut gekleideten Mann mit Krawatte um Geld angebettelt zu werden war schon sehr bedrückend. Oder dass unsere Gastgeber in New Orleans verhindern wollten, dass wir bei schwarzen Musikern einsteigen. Viele Dinge haben mich befremdet und mir gesagt, dass es kein Platz für mich zum Leben sei.

Meinen Sie, dass Deutschland im Vergleich zu Amerika für Jazz ein Schlaraffenland ist?

Ja, im Vergleich zu jedem anderen Land. In Deutschland gibt es so unglaublich viele kleine, mittlere, große Orte, an denen man Konzerte spielen kann, in Clubs sowieso, aber auch in ansehnlichen Konzerthallen. Und es gibt hier so viele Menschen, die dafür sorgen, dass ein Kulturleben gepflegt wird, dass Veranstaltungen stattfinden. Das ist für mich immer ein Grund gewesen, Deutschland nicht zu verlassen.

Der deutsche Komponist Carl Maria von Weber hat einmal gesagt, sein „Freischütz“ sei ein Segen und ein Fluch gewesen, weil durch seinen Erfolg alles andere verdrängt worden sei. Wie ist das bei Ihnen? Sind Sie der Mann, der die Musik zum „Tatort“ komponiert hat?

Mir ist das nie widerfahren, dass ich eines meiner Werke wegen seines Erfolges als Fluch hätte empfinden müssen. Die „Tatort“-Titelmelodie habe ich seinerzeit komponiert, produziert, aufgenommen, habe dann aber erst zwanzig Jahre später auf Anregung der Band ein Arrangement daraus gemacht, das wir auch auf der Bühne präsentieren. Seitdem spielen wir es hin und wieder als Zugabe. Es ist also eher ein Segen. Menschen, die in ein Jazzkonzert gehen, möchten auch Stücke hören, die sie kennen und nachvollziehen können. „Tatort“ oder auch „Das Boot“ in einer jazzmäßigen Version zu hören ist eine Bereicherung für unsere Konzerte. Nicht vielen Kolleginnen und Kollegen war es vergönnt, so etwas Einprägsames zu schreiben.

Beim „Tatort“ ist es ja wohl eher ein Auftrag für das allgemeine Genre Kriminalfilm gewesen. Beim „Boot“ mussten Sie doch deutlicher auf das Sujet und die Szenen des Films eingehen. Ist die Musik gleichzeitig mit den Filmbildern entstanden?

Wolfgang Petersen hat mir mit ziemlicher Ausdruckskraft von dieser Unterwasserszenerie und dem geheimnisvollen Boot erzählt, das wie ein Lebewesen immer aus dem Wasser aufsteigt. Ich hatte den Roman von Lothar Günther Buchheim gelesen und habe dazu einen Entwurf gemacht. Es hat gar keine alternativen Vorschläge geben müssen, sondern genau dieser erste Einfall war der richtige, wie im Übrigen auch beim „Tatort“. Heutzutage ist es ja oft so, dass bei Großprojekten viele Leute angesprochen werden und bis zu zwanzig unterschiedliche Versionen entstehen. Bei mir hat es immer nur eine Version gegeben.

Wenn man jetzt Ihre neue Platte mit dieser Version anhört, kommen einem sofort wieder Bilder von „Das Boot“ in den Sinn. Es gibt unglaublich suggestive musikalische Signale, die eigentlich die Gesamtstimmung wie in einem Nukleus zusammenfassen.

Das ist natürlich erst später entstanden, als die Bilder vorlagen. Ich sprach jetzt eigentlich nur von der reinen Melodie auf dem Klavier, mit einer Bassstimme und ein paar Akkorden. Dass die Feinarbeit, die Form und der Sound des Ganzen, das Arrangement von musikalischen Effekten erst entstehen kann, wenn der Film vorliegt, ist klar.

Sie sind vermutlich der erfolgreichste Jazzmusiker Deutschlands. Aber Erfolg ist ja nicht gleichbedeutend mit Ansehen. Gerade im Jazz gilt Erfolg fast schon als etwas Anrüchiges. Hat es Sie geärgert, dass über Ihre Musik vielfach solche Gedanken geäußert worden sind?

Man könnte das eine wie das andere sagen, ich wurde einerseits zu sehr geschmäht, andererseits zu hoch gelobt. Aber ich mache mir nichts daraus. Ich bin glücklich, dass ich reichlich Anerkennung gefunden habe, mehr wahrscheinlich als die meisten anderen. Es ist ja immer nur für den Moment. Für mich zählt nur, wenn ich auf der Bühne stehe und spiele. Das ist die Stunde der Wahrheit. Wenn ich dann nach dem Konzert frohgemut mein Saxophon einpacke und sage, das war ein guter Abend, dann ist für mich das genug.

Ganz am Anfang hat ein damals völlig unbekannter Musiker bei „Passport“ Schlagzeug gespielt: Udo Lindenberg. Haben Sie damals erkannt, dass in diesem Musiker mehr steckt als ein Trommler?

Ende der sechziger Jahre stieg mein Schlagzeuger Cees See aus dem Quartett aus und landete im Free Jazz. Ich brauchte also einen neuen Schlagzeuger. Da rief mich Michael Naura an und sagte, da gibt's so einen Typen aus Gronau, der tingelt hier in Hamburg, hör dir den doch mal an. Nachdem ich ihn angerufen hatte, kam Udo dann morgens in einem zerbeulten R4 an, hat mir etwas auf unserem Sofa vorgetrommelt, dann haben wir uns unterhalten, und mir war sofort klar, da ist was ganz Besonderes an dem Jungen. Da er dann bei Passport kein einziges Mal gesungen hat, ist mir natürlich nie der Gedanke gekommen, er könnte seinen Weg einmal als Sänger machen. Aber dass da ein besonderes Talent heranwuchs, war offensichtlich.

Wann setzt Ihnen Ihre Heimatstadt Icking ein Denkmal? Eigentlich müsste doch am Ortseingang ein Schild hängen: Icking, Home of Klaus Doldinger?

Das wäre dann doch etwas peinlich. Übrigens ist der Ort schon prominent. Hier wurde mal die Krimi-Serie „Der Bulle von Tölz“ gedreht.

Klaus Doldinger wird am 12. Mai 1936 in Berlin geboren und gilt als der erfolgreichste Jazzmusiker Deutschlands.

Seine musikalische Karriere beginnt er 1952 als Klarinettist mit der Gründung der Dixielandband The Feetwarmers in Düsseldorf. Später wendet er sich als Tenorsaxophonist mit einem Quartett moderneren Richtungen zu, bis er 1971 mit der heute noch existierenden Band Passport zur Fusion von Jazz und Rock findet.

Einer breiteren Öffentlichkeit wird Doldinger mit Musik bekannt, die über den Jazz hinausgeht. Er ist der Komponist der „Tatort“-Titelmelodie, schreibt die Filmmusik zu Wolfgang Petersens „Das Boot“ und arbeitet mit Regisseuren wie Volker Schlöndorff, Klaus Lemke und Hans W. Geissendörfer zusammen.

Zu seinem 75. Geburtstag erscheinen jetzt zwei neue Aufnahmen: „Inner Blue“" mit seiner Band Passport sowie „Symphonic Project“, unter anderem mit Arrangements seiner wichtigsten Filmmusiken.

Das Gespräch führte Wolfgang Sandner.

Quelle: F.A.Z.
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