Im Gespräch: Stefan Herheim

Wie bringen Sie die Oper ins Weltall, Herr Herheim?

 - 16:22

Seit Ihrer Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung feiert man Sie als Befreier aus einer Sackgasse: Zwischen konventionell bebildernden Kostümschinken-Inszenierungen auf der einen, und einem gedankenfixierten, aber visionslosen „Regietheater“ auf der anderen Seite, scheinen Sie eine neue Position gefunden zu haben. Wo sehen Sie sich selbst?

Ich möchte mich nicht über eine spezifische Handschrift definieren. Man weiß bei einer Inszenierung nie im Voraus, wohin die Reise geht. Jedes Werk ist etwas, das für sich steht. Dazu gehören dann auch immer die Rezeptionsgeschichte und die Assoziationen, die sich als Aura um das Werk gelegt haben. Dass ich von der Musik herkomme, ist kein Geheimnis. Ich betrachte den Text einer Oper nur als einen von mehreren theatralen Bestandteilen, die gleichberechtigt sind. „Regietheater“ ist ein dummer Begriff, es gibt kein Theater ohne Regie. Aber ich sehe, worin die Berechtigung der in dieser Bezeichnung mitschwingenden Kritik besteht. Manche Inszenierungen, die vom Schlagwort der Reduktion leben, scheinen etwas auf den Punkt bringen zu wollen, was doch in Wahrheit einen unendlichen Reichtum und eine gewisse Unbestimmtheit in sich birgt: nämlich die Partitur. Dagegen versuchen mein Team und ich eher palimpsestisch vorzugehen: einen Teppich zu weben, der aus vielen Fäden besteht. Die Vieldeutigkeit macht Musik, speziell Oper ja gerade aus: Es handelt sich um ein Kunstwerk, das sich selbst immer wieder neu erlösen muss.

Wie wird dieser „magische Realismus“ in Ihrer Salzburger „Salome“-Inszenierung aussehen?

„Salome“ wird oft in einen Realismus hineingedrängt, da Strauss quasi jeden Schritt, der auf der Bühne geschieht, in Musik gesetzt hat. Dazu muss man sich irgendwie verhalten - ähnlich wie das im Verismus von Puccini der Fall ist. Aber gleichzeitig ist die Musik überhaupt nicht realistisch, weil es in ihr um eine Erhöhung, um eine transzendentale Wahrnehmung geht. Deswegen ist es uns wichtig, einen Boden zu schaffen, der auch diese Seite repräsentiert - etwa das wilde Instrumentarium, das Strauss in dieser Partitur benutzt. Die Figur der Salome löst in ihrer überwältigenden Sinnlichkeit jede Rationalität auf. Sie entzieht sich einer rationalen Wahrnehmung von Leben und Tod, Sinn und Verstand. Sie lässt den Kopf eines Mannes abhacken, der sich als Sprachrohr einer höheren Macht versteht. Es bleibt die Frage, inwiefern das als ein emanzipatorischer Akt verstanden werden kann. Ist das Ganze nicht eher zu deuten als ein Abstieg in die wahnwitzige Psyche der Männlichkeit mit dem Zweck, diese Männlichkeit sich selbst abschaffen zu lassen? Die Männlichkeitsprinzipien haben in dem Stück eine ganz klare Bindung zu einander. Die Hybris des Tetrarchen Herodes entspricht tiefenpsychologisch dem, was Jochanaan verkündet: Es geht um den Absolutheitsanspruch eines männlichen Gottes. Daher hat Herodes solche Angst vor dieser Stimme, dass er sie in einem tiefen Loch unter der Erde einsperren muss. Gleichzeitig benutzt er sie, um seiner Frau Angst zu machen. Die Oper handelt letztlich von einem Ehepaar, das in großer Schuld verstrickt ist und sich völlig auseinander gelebt hat. Es geht hier, wie fast immer in der Oper, um eine sublimatorische Behandlung dessen, was die Männer den Frauen antun: um eine verzweifelte Ohnmacht der Männer, die kompensiert werden will.

Sie sehen die Figur der Salome also als Projektionsfläche eines männlichen Machtwahns, ähnlich wie Alban Bergs Lulu?

Absolut, Lulu und Salome sind Schwestern. Die Männer, auch die Komponisten in dieser Zeit spürten, dass das nicht mehr lange so weitergehen kann. Strauss dringt anschließend mit der „Elektra“ noch ein Stück weiter in die Atonalität vor, aber dann schreckt er zurück, als würde er merken, dass er etwas produziert hat, was sich die eigene Grundlage der Verständlichkeit abgräbt, als würde er sich darum sorgen, dass sonst das Verhältnis von Ethik und Ästhetik aus der Balance geworfen würde.

Wie sieht dieses Verhältnis in Ihren Augen aus? Hat die Kunst eine ethische Komponente?

Selbstverständlich geht es immer um einen kritischen Einspruch. Sonst hätte das Theater gar keinen Sinn. So gesehen ist jeder Schritt auf der Bühne ein politischer. Die Produktion von Kunst hat auch immer etwas von einer Linderung davon, dass die Welt nicht besser ist, als sie ist.

Eine Entschuldigung dafür, dass diese Welt noch Kunstwerke nötig hat?

Ja. Es gibt kaum etwas Subversiveres als die Oper. Deshalb wurde sie in der Geschichte immer als ein Machtinstrument behandelt. Jedes Fürstentum hatte sein Opernhaus, um diese Aussagen kontrollieren zu können.

Wenn die Oper so subversiv ist, sehen Sie sich also als einen Provokateur?

Nicht in dem Sinne, wie es das sogenannte „Regietheater“ tut. Im Gegenteil: Ich bin demütiger Diener gegenüber diesem Material, das voller Pfeffer steckt. Also: Provokation um der Werktreue willen.

In Ihren Inszenierungen sind immer viele divergierende Deutungsstränge gleichzeitig auf der Bühne präsent. Geschieht es Ihnen, dass Sie nach einer Arbeit denken: Jetzt würde ich ganz andere Aspekte in den Vordergrund stellen?

Zum Glück hat man die Zeit dafür gar nicht, und man bräuchte dafür ja eine lange Phase, in der man ein andersdenkender Mensch geworden wäre. Ich habe solche Prozesse hinter mir. Die beste Schule für mich nach Abschluss meines Studiums war der dreifache Versuch „Così fan tutte“ zu knacken, in drei verschiedenen Ländern, in drei verschiedenen Sprachen und mit ganz unterschiedlichen Regieansätzen. Das ist die Oper aller Opern für mich. Ich könnte mein ganzes Leben nur „Così“ inszenieren. Im Ernst: So weit bin ich noch nicht. Man wird schnell in eine Schublade gesteckt: Jetzt gelte ich plötzlich als Wagner-Experte, dabei stimmt das so ja gar nicht. Es gibt noch viele Sachen, die ich gerne machen möchte: Janacek zum Beispiel. Und ich würde gerne auch neue Opern zum Leben erwecken.

Bis wann sind Sie ausgebucht?

Ungefähr bis 2017, zum Teil mit schon unterschrieben Verträgen. Das gibt so ein seltsames faustisches Gefühl: Wer wird man zu diesem Zeitpunkt überhaupt sein? Daran will ich manchmal lieber gar nicht denken. Dieses Jahr sind es drei Neuinszenierungen, von denen eine an verschiedenen Häusern gezeigt wurde. Dazu noch drei Wiederaufnahmen. Das ist zu viel, das hält man nicht lange aus.

Wie gehen Sie mit diesem Druck um?

Erstens muss ich lernen zu delegieren. Bei Wiederaufnahmen zum Beispiel, die ich nicht selbst leite. Aber das ist auch schmerzlich, weil ich merke, dass bei den Proben auch meine Energien, meine Präsenz benötigt werden, damit das ganze Potential der jeweiligen Sänger freigesetzt werden kann. Ich ändere ja auch im Probenprozess oft noch viel.

Werden Sie in der „Salome“ wieder Bezug nehmen auf den Ort der Uraufführung, wie Sie das zum Beispiel in Bayreuth getan haben?

Nein, dafür gibt es hier keinen Grund. Wenn es in diesem Stück eine Arena gibt, die es zu reflektieren gilt, dann ist das die Psyche selbst.

Sie haben in früheren Inszenierungen immer wieder die Religionen thematisiert. Wie gehen Sie mit der aggressiven Karikatur der streitenden Juden um?

Bei der ersten Aufführung der „Salome“ in Berlin gab es einen großen Aufruhr, weil am Ende das Christentum nicht siegt in diesem Stück: Jochanaan verliert ja den Kopf. Der Intendant hatte dann eine Idee, die anschließend jahrzehntelang an anderen deutschen Häusern übernommen wurde: Am Ende der Oper ging der Stern von Bethlehem auf - was zur Musik natürlich überhaupt nicht passt. Man spürt im Quintett der Juden die Perversion von religiösen Inhalten. Aber letztlich geht es auf allen Seiten nur um Machtinteressen. Auch bei Jochanaan, wie Johannes der Täufer hier heißt, der den Messias ankündigt. Wir wissen heute, dass der für die Christen zwar gekommen ist, aber die Erlösung ist ausgeblieben. Salome macht diese Abgründe sichtbar.

Ist Salome ein Opfer?

Sie ist in jeder Hinsicht ein Opfer. Sie agiert als eine sich verselbstständigende Projektion des Herodes. So bleibt ihr keine andere Wahl, als die Blicke alle auf sich zu lenken, wie sie es tut - und damit letztlich wie ein Spiegel die tödlichen Blicke wieder zurückzuwerfen.

Sie opfert sich, um etwas sichtbar zu machen?

Ja. Stellvertretend, wie ein Orakel, benennen Narraboth und der Page worum es geht: um die unbewussten Botschaften dieses Herrscherpaares. Man verlangt Unmögliches von Salome. Einerseits soll sie zum lebendigen Bild einer besessenen männlichen Wunschphantasie werden. Und andererseits wird eben das tabuisiert: „Du siehst sie zu viel an. Schreckliches kann geschehen“, sagt der Page zu Narraboth. Sichtbar werden soll die Perversion der Verhältnisse, die Salome zur Annahme dieser Rolle gedrängt haben. Schockierend ist am Ende weniger das schreckliche Bild des abgeschlagenen Kopfes, als Salomes Satz: „Allein, was tut's, was tut's?“ Damit stürzt das so fest geglaubte Universum der Logik und Rationalität, der Effizienz und Ökonomie - aber auch der Ethik ein.

Wie kommt diese Fülle an Bildern zu Ihnen, die Ihre Arbeiten auszeichnet?

Meine Ausbildung war sehr analytisch. Allerdings bin ich kein intellektueller Mensch. Eher ist es das Sinnliche, was meine Phantasie in Gang setzt. Ich bin sehr sensibel ausgestattet, was das Musikalische betrifft. Dann entsteht alles im Gespräch, mit meinem Dramaturgen Alexander Meier-Dörzenbach und im Austausch mit dem Team. Wir arbeiten immer daran, eine Sprache zu entwickeln, die die musikalischen Vorgänge kulturhistorisch kontextualisiert. Mir strömen sehr schnell während der Arbeit die Bilder zu. Die überschlagen sich beinahe und es ist wichtig, eine fokussierte Struktur zu konstruieren.

Wie stringent muss die Kunst sein?

Der Versuch, Stringenz herzustellen, bleibt ein Ziel, das letztlich nie völlig erreicht werden kann. Sprache ist die Voraussetzung für Stringenz. Und nichts sprengt sich selbst weiter weg davon, als die Musik, das Musiktheater. Gleichzeitig holt die Sprache die Musik auch immer wieder begrenzend ein. Wir leben in einem seltsamen, nostalgischen Anachronismus, was die Oper betrifft. Denn eigentlich geht Oper als Kunstform nur auf über dieses zerstörerische Moment eines Verlustes von Stringenz. Es handelt sich um eine Kunst des Augenblicks. Das ist auch der Grund, warum die Oper heute nach wie vor so blüht. Wir brauchen sie.

Warum lohnt sich Oper?

Man muss sich in der Oper im Hier und Jetzt mit Fragen auseinandersetzen, die unmittelbar die eigene Existenz berühren. Die Beteiligung daran ist eine Teilhabe am Leben. Gerade in diesen Zeiten der allumfassenden Kommunikationsmöglichkeiten leben wir letztlich kommunikationslos miteinander. Das erschreckt mich zu Tode. Man kann in einer Kneipe kaum noch jemanden ansprechen, weil alle nur auf ihr Handy starren und das für das Leben halten. Die Realität beschnuppern, das kann man paradoxerweise eigentlich nur noch in der Kunst mit ihrer unmittelbaren Nähe zum Menschen. Dort setzten sich die Menschen einer Erfahrung aus, die eben nur dort gemacht werden kann. Es geht in der Oper um die grundsätzliche Möglichkeit, sich zu all seinen Leidenschaften in Bezug zu setzen. Man müsste daher die Grundlagen in den Schulen legen, nicht nur über die rationale Ebene, sondern auch über die sinnliche. Ein Musikstück zu erfühlen, das ist etwas, das man nicht durch Harmonielehreunterricht lernt, sondern über die Bereitschaft, eine Erfahrung zu machen, sich auf die Sache einzulassen. Kunst ist kein Gegenstand, der von sich aus existiert, sondern sie wird überhaupt erst konstituiert durch ein aktives Gegenüber, das an der Konstruktion beteiligt ist. „Durch Mitleid wissend“ heißt es im Parsifal. Man müsste den Jugendlichen in der Schule beibringen, der eigenen Wahrnehmung zu vertrauen, sich beeindrucken zu lassen. Die Oper als Brutkasten einer emotionalen und intellektuellen Realität, die auch in die Wirklichkeit außerhalb des Musiktheaters wirkt.

Stefan Herheim wird am 13. März 1970 in Oslo als Sohn einer deutschen Mutter und eines norwegischen Vaters geboren. Er lässt sich zum Cellisten ausbilden und betreibt von 1989 an eine eigene Marionettenbühne.

Von 1994 bis 1999 studiert er Opernregie bei Götz Friedrich in Hamburg.

Der erste große internationale Erfolg des norwegischen Regisseurs ist die Inszenierung von Mozarts „Entführung aus dem Serail“ 2003 bei den Salzburger Festspielen.

Seither arbeitet Herheim vor allem in Österreich, Deutschland und den skandinavischen Staaten. 2008 bringt er bei den Bayreuther Festspielen „Parsifal“ auf die Bühne. Am heutigen Samstag hat seine Inszenierung der Oper „Salome“ Premiere bei den Salzburger Osterfestspielen.

Das Gespräch führte Julia Spinola.

Quelle: F.A.Z.
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