Hans Peter Riegel: Beuys. Die Biographie

Dr. Steiner hat schon alles gewusst

Von Eduard Beaucamp
 - 16:10

Fluxus“ nannte sich eine anarchistische Bewegung der Nachkriegskunst, die dem Dadaismus der Vätergeneration Flügel verlieh. Fluxus wollte die hergebrachte Kunst in Aktionen und Prozessen „verflüssigen“ und sie bis zur Überwältigung und Neuerfindung der Wirklichkeit steigern. Joseph Beuys (1921-1986), der in den sechziger Jahren an dieser Bewegung partizipierte, ging darin vielleicht am weitesten. Er machte die Parole, dass Kunst in Leben aufgehen solle, umkehrbar und unterwarf das Leben (vor allem sein Leben) seinen bizarren Ideen und Sendungsphantasien. Schon der junge Beuys arbeitete am Entwurf eines anderen Lebens, er erfand für sich fiktive Rollen und bearbeitete systematisch sein exzentrisches Image.

Jetzt sorgt eine neue kritische Beuys-Biographie von Hans Peter Riegel, die mit aufklärerischem Furor, zugleich großer Präzision Punkt für Punkt, Etappe für Etappe und Auftritt für Auftritt die Lebenserzählung des rheinischen Mystikers mit den akribisch recherchierten Fakten abgleicht, für einige Aufregung. Sein Buch ergänzt das fortschrittlich-heroische Bild des Avantgardisten um einige seltsame, auch dunkle Seiten. Schon vor zwölf Jahren verfärbte sich das Bild, es rührte sich erste Häme, als der Künstler Jörg Herold Beuys’ Berichte von seinem Kriegspilotenschicksal, vor allem die von ihm so liebevoll gepflegte „Tatarenlegende“, überprüfte und zerzauste.

Rollenfiktionen und mythische Phantasien

Danach hatte sich Beuys’ angebliches Schlüsselerlebnis, der Absturz seines Kampfflugzeugs im Winter 1944 über der Krim, prosaischer zugetragen, als es der mythenselige Künstler schilderte: dass ihn tatarische Nomaden geborgen, seine Wunden in ihrem Zelt mit Tierfett gesalbt und ihn in Filz gewickelt hätten. Die Wirklichkeit war banaler: Der abgeschossene Bordschütze und Navigator kam in ein Lazarett, es gab damals keine Nomaden mehr auf der Krim, und auch die viel umrätselte Kopfverletzung samt Silberplatte war wohl eine pathetische Erfindung.

Solche Enthüllungen zerstören nicht die produktive Seite einer Legende, mit der Beuys sein Schaffen, die Rituale, Symbole und Materialien entwickelt und aufgeladen hat. Sie ist damit der fiktiven Ebene zuzuordnen und substantieller Teil des Werks. Die Tradition solcher Künstlerlegenden reicht zurück bis in die Antike. Die Inquisitoren von heute hantieren mit einem Wahrheits- und Korrektheitsmaßstab, wo man es mit Rollenfiktionen und mythischen Phantasien zu tun hat. Gerade in der Moderne - von Malewitsch bis Mondrian, von Breton bis Newman - wimmelt es von Mythenbildungen, von angemaßten Propheten- und Priesterrollen und herrischen Gesetzgeber-Attitüden.

Philanthrop oder Monomane?

Beuys, zweifellos ein Guru, war von seiner Mission, vom „Auftrag höherer Wesen“ besessen. Er ging schon unter den Schülern der Düsseldorfer Akademie auf Menschenfang aus, suchte Proselyten, bildete - zunächst in betäubenden schamanistischen Séancen - Gemeinden, übte sich später in gesellschaftspolitischen Monologen und Diskursen, erfand eine imaginäre „Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung“, die sich interkontinental verzweigen und einen Kindergarten und ein „Kreativitätszentrum für alte Menschen“ einschließen sollte (“Free International University“), und versuchte in tragisch-vergeblichem Werben sogar, eine Partei zu gründen. Beuys suchte am Ende Anschluss bei den Grünen und über sie einen Einstieg in den Bundestag, was scheitern musste, da sich der Künstler nicht demokratisch einzugliedern vermochte, sondern stets Anspruch auf spirituelle Führung und Herrschaft erhob.

Sind die Ideen und Kampagnen von Beuys eher „rechts“ oder „links“ zu verorten? War er fortschrittlich und futuristisch beflügelt oder hing er fossilen Utopien an? War er wirklich sozial und gesellschaftlich engagiert, wie er und seine Gemeinde permanent verkündeten, oder nicht eher ein Monomane, der eigentlich nie aus dem eigenen Nebel heraustrat? Auch diese Fragen werden durch Riegels Buch wieder aufgewirbelt. Beuys’ Menschenbild gab sich offen und universal, war aber im Kern auf den Kult der eigenen Person fixiert und durch ein fremdes, anachronistisches Weltbild, die Lehre Rudolf Steiners, determiniert. Der Einfluss ist oft nachgewiesen, aber noch nie so umfassend nachgezeichnet worden wie in Riegels Biographie.

Flucht in die Kunst

Steiners Anthroposophie begleitet Beuys lebenslang, von der ersten nachweisbaren Lektüre (1947) bis zu seinen letzten Installationen im Jahr 1985. In seinen meist ermüdenden, abstrusen und realitätsfernen rhetorischen Darbietungen betete Beuys Steiners Lehre förmlich nach. Gleichzeitig vermochte er sie höchst eindringlich in die poetische Bildsprache und komplexe Metaphorik seiner Stillleben und Szenarien umzusetzen und zu bannen. Aus den esoterischen und okkulten Quellen, die ihm Steiner erschloss, zog Beuys als „Plastiker“ intensivste Nahrung. Bedauerlich, dass er mehr und mehr die Kunst vernachlässigte, dass er sich nach dem Vorbild des vergötterten Meisters lieber als „Geistesforscher“ und seine Kunstpraxis als „wissenschaftliches Studium“ sehen wollte.

Beuys nahm Steiners Kampf gegen den modernen Materialismus und Rationalismus wieder auf und predigte, statt spirituelle Kunst zu schaffen, einen spirituellen Kunstbegriff, der zur „Rettung der Menschheit aus dem Ungeistigen“ herausführen sollte. Beuys „unterwarf“ sich förmlich, wie Riegel schreibt, Steiners Weltbild. Er adaptierte unkritisch dessen dreigliedriges Menschenbild oder folgte ihm bis in absonderliche Phantasien vom „Volksgeist“ und von der besonderen Berufung der Kelten oder Germanen bei der Heraufführung einer spirituellen Zukunftswelt.

In seiner kruden Kunstpraxis war Beuys provozierend modern, doch das Weltbild, das sie antrieb, ließ ihn fossil erscheinen. Sein Denken führt zurück zur vorletzten Jahrhundertwende und zu einem international verzweigten Symbolismus, der zum Inkubationsstil der Moderne wurde und schon damals ein Doppelgesicht zeigte zwischen hermetischem Ästhetizismus und konstruktivem Erneuerungswillen. Und schon damals war der Flucht aus einer angeblich pervertierten Zivilisation in die Kunst ein Umschlag von der Kunst zurück ins Leben mit stark reformerischen, teils mystisch-religiösen, teils ästhetisch-sozialen Impulsen gefolgt.

Falsche Idealisierungen

Es macht nachdenklich und ist zweifellos bedauerlich, dass dieser Künstler den desaströsen Kahlschlag und die Seelenwüste, die der Krieg und der Nationalsozialismus hinterlassen hatten, nicht mit einem neuen aufklärerischen, sondern nur mit einem rückwärtsgewandten und synkretistischen Weltbild ausfüllen konnte. Es verführte zu peinlichen Verzerrungen, wenn Beuys etwa predigte, dass der moderne Materialismus schlimmer sei als der mörderische Nationalsozialismus, weil er Seelen zerstöre. Es ist gut, dass Riegel solche Entgleisungen zur Sprache bringt. Ungerecht ist, daraus auf nachwirkende nationalsozialistische Infekte zu schließen. Tröstlich, dass Beuys’ Kunst einflussreich war, seine Heilsbotschaften meist dagegen auf Unverständnis stießen. Die Achtundsechziger-Generation lief vor seinen monomanen Reden davon. Riegel verschweigt nicht, dass Beuys dafür zeitweise Zulauf aus zweifelhaften Ecken der Gesellschaft hatte.

Man muss bedauern, dass Beuys über der bis zum Überdruss zerredeten Erweiterung des Kunstbegriffs die Kunstpraxis so früh vernachlässigte. Riedels Zeugnisse belegen, dass er eigentlich kein geborener Künstler war. Früh drängen bei ihm das Sendungsbewusstsein, das Rollensuchen, das Bedürfnis nach Menschenformung und Welterkundung in den Vordergrund. Das Zeichnen, das Bildhauern und Modellieren, schließlich das Hantieren und Arrangieren mit symbolisch durchtränkten Stoffen und Materialien waren Tastversuche und Vehikel zur Verkündigung der spirituellen Heilslehren. Beuys neigte dazu, darin nur Nebenprodukte zu sehen. Unbestreitbar aber zeichnet diese Werke eine unvergleichliche, zugleich zarte wie durchdringende Sensibilität aus. Bei dem Populisten Beuys verdrängen mehr und mehr die Bühne und der öffentliche Raum das Atelier und das Museum. Zweifellos sind Beuys auch da einzigartige, ja unvergessliche Tableaus und Aktionen gelungen - vom Bühnenauftritt mit dem Schimmel bis zur „Verwaldung“ Kassels, von der Rhein-Überquerung im Einbaum über das Schlitten-Rudel bis zur Basalt-Wüste im Museum.

Riegel räumt mit vielen falschen Idealisierungen und Verbrämungen auf. Seine Recherchen machen große Teile einer apologetischen oder schwärmerischen Beuys-Literatur zur Makulatur. Eine unkritische kunsthistorische Anhängerschaft befestigte Beuys’ Fiktionen zu Fakten, ja, sie ermunterte Beuys sogar zu noch exzessiverer Phantasiebildung. Zu Recht hält Riegel zum Beispiel fest, dass sich Beuys nicht eigentlich ums Zeitgeschehen gekümmert hat, dass er keineswegs der exemplarische, betroffene Verarbeiter der deutschen Schuld und Katastrophe war, wie ihm seine hypnotisierten Interpreten nachsagten. Eine konkrete Auseinandersetzung ist uns die wirklichkeitsflüchtige und siegessichere westdeutsche Nachkriegskunst schuldig geblieben.

Auf sie trifft man nur bei den Altmeistern der Leipziger Schule. Doch das graue, morbide, elende Werk von Beuys, das die oberflächliche Schönheit verweigerte, aber gerade durch Verfall und Hässlichkeit bezauberte, war eine Antwort auf die euphorische Nay-Welt der fünfziger Jahre. Beuys schreckte durch sein Memento der Lazarette und Lager auf. Das Eingeständnis, dass Bewusstsein immer Leiden sei, hat Beuys in seinem Werk eingelöst.

Hans Peter Riegel: „Beuys. Die Biographie“. Aufbau Verlag, Berlin. 2013. 595 S., Abb., geb., 28,- €.

Quelle: F.A.Z.
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