Oper „Aus einem Totenhaus“

Ganz malerisch, so ein Straflager

Von Jan Brachmann
 - 12:43

Material zu sammeln und darüber gebieten zu können, daraus zog der Komponist Leoš Janáček eine besondere Genugtuung. Mehrere Notizbücher hatte er mit Sprechmelodien – genauen Skizzen, wie Menschen in bestimmten Situationen reden – gefüllt. Und bei seiner letzten Oper, „Aus einem Totenhaus“ nach dem Straflagerbericht von Fjodor Dostojewskij, der selbst in einer „Katorga“ in Sibirien eingesessen hatte, war Janáček besonders stolz darauf, dass er die Beichte des Mörders Schischkow im Lager so vertont habe, „dass man erkennt, es ist Nacht“. Man könne hören, „dass er heimlich spricht“ und dass „die Kranken um ihn herum schwer seufzen“. Dieser Naturalismus der Materialbehandlung, das virtuos Malerische also in der Darstellung von Elend, hat den Regisseur Frank Castorf an der Musik von Janáček fasziniert. Man könne in der Musik zum „Totenhaus“ die Ketten rasseln, die Sägen ächzen, die Feilen schaben hören. Und dieser saftigen Konkretheit wegen haben Castorf und sein Bühnenbildner Aleksandar Denić, mit dem er schon in Bayreuth Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ auf die Bühne des Festspielhauses gewuchtet hatte, nun an der Bayerischen Staatsoper in München auch nichts Abstraktes, sondern etwas „ganz Veristisches“ gewollt.

Die Bühne von Denić ist eine drehbare Lagerarchitektur aus Bohlen und Balken mit Amtsstube, Lazarett und Stacheldrahtverhau. Sie taugt zur Kulisse eines unterhaltsamen Historienfilms. Kinoplakate für „Das Attentat auf Trotzki“ mit Richard Burton, Romy Schneider und Alain Delon sind ein mehrfacher Verweis: für die Nähe zum Kino, die auch – wie meistens bei Castorf – durch große Kameraprojektionen von Vorgängen auf der Hinterbühne gesucht wird, wie auf das Jahr 1971, als besagter Film in die Kinos kam und Alexander Solschenizyn wegen seiner Berichte aus dem GULag in der Sowjetunion in Ungnade gefallen war.

Für deutsche Diskursverhältnisse eine originelle Position

Das Bühnenbild, malerisch in seiner Oberflächlichkeit, ergänzt durch die blut- und narbenreichen Masken der Darsteller, lädt gleichwohl zu näherer Betrachtung ein. Denić verschmilzt den Turm des Einfahrtgebäudes aus dem nationalsozialistischen Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau mit russischer Holzhausarchitektur, inklusive Zwiebeltürmchen für eine orthodoxe Kapelle. Eine Leuchtreklame für ein koffeinhaltiges Kaltgetränk verweist ins späte zwanzigste, frühe einundzwanzigste Jahrhundert.

Für deutsche Diskursverhältnisse ist das eine zumindest originelle Position. Wo hierzulande Auschwitz als Zäsur gilt, an der kulturelle Traditionszusammenhänge abreißen, stellen Denić und Castorf Kontinuität her. Sie singen mit Janáčeks Musik, die bekanntlich „verbindet“, ein Lied, das Ländergrenzen überfliegt und sich nicht beeindrucken lässt von Unvergleichbarkeitsdogmen – eine naturalistische Internationale des Lagers in Geschichte und Gegenwart.

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TrailerBayerische Staatsoper – „Aus einem Totenhaus“

Erzählt wird dabei erstaunlich klar und einfach. Castorf gelingt es durch Bühnendrehungen und Lichtwechsel, aus dem Kollektiv von immerhin 29 Figuren wenige Einzelschicksale herauszumodellieren. In den Vorgängen folgt der Regisseur der Vorlage ganz getreu, wenn etwa der politische Häftling Gorjantschikow eingangs gezwungen wird, seinen Anzug, feinster Petersburger Schnitt, auszusziehen, da ein Sträfling nichts besitzen dürfe. Der Sänger Peter Rose, väterlich-bürgerlich in Stimme wie Statur, wehrt sich glaubhaft verstört gegen diese Zumutung. Charles Workman als Skuratow singt mit großer Kraft und unzerrüttbarer Tonschönheit seines Tenors. Doch seine Verrücktheit – man hält ihn im Lager für einen Narren – wirkt überzeichnet. Auch würde man es ihm gönnen, zeitweilig leiser singen zu dürfen, was das Orchester nicht zulässt.

Eine fast körperlich tastbare Gliederung der Melodik

Bo Skovhus, in der nächtlichen Beichte des Schischkow, kann es und liefert damit die eigentliche sängerische Glanzleistung der Vorstellung: Wirkungsstark entrückt in seine Erzählung von Betrug, Eifersucht und Mord, wird für ihn das Erzählte zur neu erlebten Gegenwart, aber so, dass er sich fast regungslos – und mit zärtlichster Stimme – in die Luft streckt gleich einem Hund, der etwas Wichtiges riecht. Und jede Unterbrechung in der Erzählung wehrt er unwirsch ab mit einer Zuckung plötzlicher Regsamkeit. Dean Power als Tscherewin ergänzt das Malerische dieser Inszenierung durch ein szenisches Detail, indem er zur Erzählung Schischkows, der seine Braut erzählend idealisiert, das Wort „Kurva“ – Hure, Schlampe – an die Bretterwand pinselt.

Für die Figur des jungen Sträflings Aljeja, den Jewgenja Sotnikowa mit lyrischer Süße singt, verlässt Castorf die Vorlage allerdings ein wenig. Die Kostümbildnerin Adriana Braga Peretzki hat diesen Sträfling angezogen wie den Feuervogel aus dem russischen Märchen. Und so muss er zugleich den flügellahmen Adler verkörpern, auf dessen Genesung die Sträflinge warten und der sich angeblich zum Schluss als Zar der Lüfte davonschwingt.

Simone Young legt am Pult des Bayerischen Staatsorchesters auf eine lebendige Rhythmik und eine fast körperlich tastbare Gliederung der Melodik wert, auch wenn die Lautstärke noch häufiger abgesenkt werden könnte. Schön gelingt, bei der Schilderung des Feiertags, die musikalische Schichtung aus Steppengesängen, Arbeitsgeräuschen, Glockenläuten und Blaskapellen, worin sich Janáček als malender Naturalist noch einmal übertrifft. Young nutzt die orchestralen Zwischenspiele klug zur Beruhigung der ständigen Rede auf hohem Erregungsniveau. Das hätten auch szenisch Inseln seelischer Freiheit werden können, Moratorien der Qual, Momente des Glücks. Doch dazu hätte Castorf mit ihnen etwas anfangen müssen, Verzicht leisten auf Nahaufnahmen von der Notdurftverrichtung auf einem Eimer oder vom Fädenziehen beim Lagerarzt. So aber hat er jeden Ausweg durch Bilder verstellt.

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Quelle: F.A.Z.
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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