Cecilia Bartoli in Salzburg

Drei defekte Herren an der Leine

Von Gerald Felber
 - 14:43

Für jeden tiefeninfizierten Wagnerianer ist der heutige Tag ein Datum zum wenigstens kurzen Innehalten, denn da jährt sich Meisters Geburtstag: heuer zum 205. Male. Und wenn es schon kein vollrundes Jubiläum ist – für ein gutes Sachsenbier sollte es immer reichen. Man könnte aber alternativ auch einen Prosecco versuchen, denn am gleichen 22. Mai 1813 erblickte neben Jung Richard auch Gioachino Rossinis Oper „L’Italiana in Algieri“ das Licht der Welt, und zwar – seltsame Fügung – in ebenjenem Venedig, das dann siebzig Jahre später, 1883, zum Sterbeort des Richard Wagner wurde.

Dass der eine Generation ältere Rossini beim Tod Wagners auch erst fünfzehn Jahre tot war, wirkt deswegen so merkwürdig, weil die großen Jahre des Italieners in seinem Sterbejahr 1868 längst vorbei waren und er einer Epoche anzugehören schien, die von Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ oder dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms (die in jenem Jahr ihre Uraufführungen erlebten) sternenweit entfernt war. Doch den blanken biographischen Fakten nach war der Mann aus Pesaro über viele Jahrzehnte hin ein Zeitgenosse Wagners, während sein Geburtsdatum noch mitten in die Blütezeit der Wiener Klassik fiel.

Es ist diese prickelnde Brückenstellung, aus der Cecilia Bartoli als künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele ein reizvolles Kompaktprogramm um das musikalisch höchst heterogene Jahr 1868 herum geformt hat. Dabei wurde nicht nur den bekannten Linien nachgegangen, sondern auch Seitensteigen wie jenem Manuel García, der Rossinis erster Graf Almaviva im „Barbier von Sevilla“ war und mit einem gleichnamigen Sohn sowie seinen Töchtern Maria Malibran und Pauline Viardot eine bis an die Schwelle des nächsten Jahrhunderts reichende, dem Belcanto verpflichtete Gesangstradition begründete, aber auch selbst fleißig und durchaus eigenwillig komponierte. Ein Konzert des Tenors Javier Camarena, ausgestattet mit üppigstem und weidlich ausgestelltem Stimmmaterial, gab dazu einige Einblicke.

Straffer, schnittiger, feinnerviger

Die singende Intendantin selbst ging, wie gewohnt, ebenfalls in die Bütt: Sie debütierte als ebenjene „Italienerin in Algier“, die 1813 das erste Mal auf der Bühne erschien, verglichen mit anderen Opernheldinnen ihrer Zeit ausgesprochen souverän-emanzipiert agiert und gleich drei in unterschiedlicher Art defekte Herren an ihrer langen, aber straff geführten Leine tanzen lässt. Diese Isabella ist kein bloß süßes oder allenfalls gewitztes Mädchen wie damals üblich, sondern eine Buffa-Schwester von Ludwig van Beethovens Leonore, die auszieht, ihren Geliebten zu befreien, und gleich noch eine Schiffsladung gleichfalls versklavter Landsleute als Draufgabe mitbekommt. Und sie ist außerdem, aktuell, ein Geschenk für das von Temperament überbordende Bühnentier Bartoli.

Wie sich da Neugierde und Erfahrung, Witz und Bodenständigkeit, prickelnde Erotik und kühle Kalkulation zusammenfinden, entsteht der nachhaltige Eindruck, dass die Künstlerin den genau richtigen Zeitpunkt gewählt hat, um auf diese Rolle zuzugreifen – und dass es jammerschade gewesen wäre, noch länger zu warten. Sicher hat Cecilia Bartoli nicht die brünstig orgelnden Tiefen oder das wallende Volumen einer Marilyn Horne, aber sie schafft sich einen eigenen, auf ihre quicke körperliche Agilität zugeschnittenen Typ: sowohl straffer und schnittiger als auch feinnerviger, die Koloraturen dabei nicht nur als Ausdruck überquellender Emotionen, sondern gelegentlich auch als pure Machtmittel tauglich, die das jeweilige männliche Gegenüber gleichsam vokal festnageln.

Da graust es Freund wie Feind gleichermaßen

Was bliebe ohne diese in mehrfacher Hinsicht emanzipatorische Leistung sonst noch von der Arbeit des Regieduos Moshe Leiser/Patrice Caurier? Sie ist knallbunt, flott, wartet mit einer prallen Überfülle manchmal origineller und oft auch zum Abwinken überflüssiger Einfälle auf. Dabei nimmt sie neben dem Konfliktfeld zwischen den starken Frauen (mit Rebeca Olveras aufgewerteter und prägnant ins Licht gestellter Donna Elvira) und ihren waschlappenhaften Kontrahenten (kennzeichnend Edgardo Rochas geschmeidiger und etwas eitel spitzentönender Lindoro, der szenisch quasi gar nicht da war) auch den stückimmanenten Zusammenprall zweier Kulturen in den Blick, der hier freilich nur auf kleiner Flamme vor sich hin köchelt: Die realen Grausamkeiten der Pfählungs- und Vergewaltigungsdrohungen, mit denen das Libretto ja nicht nur winkt, werden in freundlich zwinkernde Orient-Okzident-Klischees aufgeweicht, Dromedare sowie deren Paarungsverhalten und unangenehme Abwinde spielen eine gewisse Rolle, Peter Kálmáns tonnenbäuchiger Gangsterboss Mustafa ist gelegentlich, wenn er sich zum Obst macht, ziemlich komisch, aber nie wirklich gefährlich.

Beeindruckend allerdings, wie der 65-jährige Alessandro Corbelli seinen oft nur randständigen Taddeo ins Licht rückt: eine von nicht nur erotischen Minderwertigkeitskomplexen gequälte enge Seele, so aufdringlich und eingebildet daherlabernd, dass es Freund wie Feind gleichermaßen graust. Angesichts einiger possierlicher Höhepunkte im Umfeld von Küche und Keller (die abgelegten und zum kollektiven Gemüsehacken verurteilten Liebenden beiderlei Geschlechts; oder ein gewaltiges, quasi rituelles Spaghetti-Fressen als nüchterner Kommentar zu Isabellas feuriger Vaterlands-Arie) kann man vielleicht auch übers Ganze sagen: Kulinarisch geht das ganz gut auf, Bartolis Leistung wird bleiben, aber weitere Langzeiteffekte stehen kaum an.

Aus dem Geist der Stegreifkomödie

An diesem relativen Defizit hatten auch Jean-Christophe Spinosi und sein Ensemble Matheus teil: Klein besetzt und fein gefeilt, fehlten dem Originalklangteam schlicht ein wenig Esprit und belkantesker Sinnenzauber. Das wurde besonders deutlich im Kontrast zur brillanten Orchesterleistung Marc Minkowskis und seiner „Musiciens du Louvre“ am Folgetag, die in Jacques Offenbachs „Périchole“ – wieder einem Stück aus Rossinis Todesjahr – mit feuriger Brillanz und Frische aufspielten, aber auch die tragischen Abgründe um die Titelheldin (Aude Extrémo, ebenso spröd-zickig wie gefühlstief) und ihren geliebten Piquillo, den Benjamin Bernheim mit sanft ergebenem, wohllautendem Lyrismus sang, nicht unterschlugen.

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Das ganze Spektakel hatte sich witziger- wie zweckmäßigerweise gleich im stehengebliebenen Bühnenbild der „Italiana“ eingenistet, und es war ebenso sehens- wie hörenswert, wie bei dieser als konzertante Aufführung angekündigten und dann in allen Regenbogenfarben schillernden Eintagsfliege allein durch einige beherzte Griffe in den Kostümfundus, Rollenwitz, brillantes Timing und improvisatorisches Vermögen (vor allem Éric Huchet und Marc Mauillon machten aus ihren devot hyperventilierenden Hofschranzen echte Brüller) eine große Tragikomödie entstand, die manch schwitzige Regiearbeit das Fürchten lehren konnte.

Bei diesem französischen Gastspiel erlebte man so etwas wie eine Wiedergeburt des Musiktheaters aus dem Geist der Stegreifkomödie – und siehe: Es war sehr gut.

Quelle: F.A.Z.
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