Cullbergballett in Berlin

Ich werd’ irre, tut das weh

Von Wiebke Hüster
 - 15:08

Der zeitgenössische Tanz ist so etwas wie die Katze, die sich auf Mäusejagd in den Schwanz beißt. Das Publikum sieht nichts als ein sich rasend drehendes Fellknäuel. Es fragt sich längst nicht mehr, ob es ursprünglich eine Maus gab. Es hat auch aufgehört, sich zu fragen, ob es sich bei dem Fellknäuel wirklich um eine Katze handelt. Es ist eine soziale Handlung, eine Karte zu kaufen, sich auf seinen Platz zu setzen, zu warten, bis es dunkel wird, bis es laut wird, bis knapp bekleidete Menschen mit durchschnittlich ausgebildeter Muskulatur auftreten, verschlossen ins Nirgendwo über den Köpfen des Publikums starren und dann in einer Art körperlicher Privatsprache mit Armen, Beinen und Oberkörpern aneinander vorbeireden. Das geht so etwa eine Stunde und wenn der Saal am Ende wieder hell wird, erwacht auch das Publikum mit einem leichten angenehmen Schwindel aus der Umarmung der Bühnenereignisse, die es über sich hat ergehen lassen.

Das geht seit Jahren so, eine gefühlte Epochen-Unendlichkeit, es ist wie eine Wolke, die Choreographen, Tänzer und Dramaturgen, Kuratoren, Theater- und Festivaldirektoren und Zuschauer einhüllt, performativer Smog, der ein gutes Gefühl der Selbstvergewisserung und Zugehörigkeit ausströmt. So weit, so unverständlich und gemütlich, der stark erweiterte Tanzbegriff eben. Das unterlegte Dramaturgengemurmel beschreibt den Vorgang entweder als etwas total Unbeschreibbares, wie etwa bei „Zehntausend Gesten“ von Boris Charmatz an der Berliner Volksbühne. Oder es redet, wie bei Jefta van Dinthers Stück „Protagonist“, mit dem das schwedische Cullbergballett europaweit tourt und das jetzt im Berliner Hebbel-Theater gezeigt wurde, von einer „Parabel über Fürsorge, Verwandtschaft und Bündnisse, aber auch Isolation, Kontrolle und Entfremdung“. Das eine eben und auch genau das Gegenteil davon. Ein anderer Ausdruck für „weiß auch nicht“ oder „egal“?

Zwei Drittel der Zeit in Netzhemden und Hot Pants

Sechzig Minuten lang gehen die fünfzehn Tänzer aus Stockholm umeinander herum und schneiden irre Grimassen. Zwei Drittel der Zeit sind sie in Netzhemden und Hot Pants, Corsagen und Miniröcke gekleidet und bewegen sich wie innerlich gefangen, als wären ihre Bewegungen Ausbruchsversuche aus einer inneren Bedrängnis, gegen die aber nichts wirklich hilft. Wenn sie sich anfassen und wieder voneinander ablassen, hat sich nichts geändert durch die Triebabfuhr, und wenn sie sich das nächste Mal begegnen, ist es, als hätte zuvor nie eine Begegnung stattgefunden. Im zweiten Drittel liegt auf den schweren, bösen Beats eine etwas klagende Männerstimme, die endlos zu einer Revolution aufruft. Der postrevolutionäre Zustand danach sieht so aus: Alle legen nach und nach die Kleider ab und bewegen sich primatenhaft über die Szene, turnen am Portal hoch oder hocken auf dem hinten aufragenden Baugerüst.

Die Warum-Frage sollte man nicht stellen. Es gibt mitunter interessante Bewegungen. Aber deren Spannung zu halten, sie zu entwickeln, dem Geschehen eine Zuspitzung oder überraschende Wendung zu geben, ist van Dinther ganz fremd. Es ist alles atmosphärisch gleichmäßig eingetrübt, etwas pathetisch mitunter und weltschmerzhaft. Die Tänzer machen alles mit großer Überzeugung, als wären sie gern so seltsam. So wie die Katze wütend weiterdreht mit schmerzender Schwanzspitze, weil sie längst vergessen hat, dass es ihre eigenen Zähne sind, die sie spürt.

Quelle: F.A.Z.
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