Zum Tod Karl-Ernst Herrmanns

Die Schule des besseren Sehens

Von Gerhard Stadelmaier
 - 16:06

Natürlich konnte er auch einen Panzer auf die Bühne bringen. Zum Beispiel einen britischen Tank aus dem Ersten Weltkrieg. In Originalgröße samt allen Details. Mit Bord-MG, Sicht- und Schussluken, bestialisch rasselnden Ketten. Ein Stahlgetüm, bedeckt mit dem Dreck und dem Schlamm der Schlachtfelder, auf denen sich „Der Untergang des Egoisten Fatzer“ in einer „Auswahl aus dem Fatzer-Fragment“ Bertolt Brechts abspielte, in Szene gesetzt 1976 in der alten Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer. Dabei wirkte der Panzer, den der Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann in den engen, beschränkten Raum des Hauses hineingewuchtet hatte, weniger als naturalistisches kriegerisches Bild-Zitat. Mehr als anarchisches Un- und Urtier. Ein vernichtendes Schreckenswunderding, menschenfresserisch, schillernd in allen Untergangsfarben.

Dieses Ding war 1976 schon seit rund sechzig Jahren bekannt. Der Bühnenbildner hat es nur vorgefunden. Aber er hat das Vorgefundene zu seiner Erfindung gemacht. Und es war nichts der Szene pseudo-genialisch oder großtuerisch Aufgenötigtes, sondern wurde aus der Szene heraus entwickelt, ihren Figuren, ihrem Menschen- und Schreckensmöglichen. Es kam nicht aus dem Baukasten, in dem die Einfälle plump parat liegen. Es kam aus einem schaugierigen Bewusstsein. Das dorthin wundersehend drang, wo andere (also wir) nur Material oder gar nichts sahen.

Immer um eine Illusion reicher

Natürlich musste es kein Panzer sein. Ein Apfel tat es auch. Oder ein kleines hölzernes Schaukelpferdchen. Der Apfel lag am Rand eines Teiches, der in seinem halben Rund von einer meterdicken übermannshohen Hecke umgeben war, in die man geheimnisvolle Türen hineingeschnitten hatte, Zu- und Ausgänge eines Wohnlabyrinths, in dem paradiesisch komische, von der Welt abgesonderte Menschen hausten: das Personal des „Triumphs der Liebe“ von Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, 1985 im neuen Haus der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz von Luc Bondy inszeniert. Seine vielleicht schönste, wunderreichste Regie-Reise hinein in den Kontinent, der Begehren heißt. Ein Stück, zeigte Bondy, in dem die falsche, gelogene Liebe die umwerfendere, tollere als die wahre sei. Die Säulen des Rundtempels von Delphi, in dem in alter Zeit Pythia die Wahrheit log, hatte Bondys Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann auf ein Inselchen mitten im Teich gesetzt. Das perfekte Paradies, das vollkommene Asyl. Getaucht in Mozarts letzten, im Dreiachtel-Zauber flirrenden Satz seines letzten Klavierkonzerts – und in ein zauberisches Licht, das über alles perfekt aufklärte und zugleich alles ganz wunderbar in einem Dunkel überraschendster Möglichkeiten ließ.

Und da spielte nun plötzlich dieser kleine Apfel mit, den wir ob der grünschimmernden Hecke, des Tempels, des Teiches, Mozarts B-Dur-Abgrundseligkeit (auf die Melodie von „Komm lieber Mai und mache . . .“) gar nicht bemerkt hätten. Ein ältliches Mädchen, flachbrüstig, säuerlich gespreizt und affektiert, der vorgelogen wurde, ein Eindringling ins Paradies, der naturgemäß eine falsche Schlange war, die unter ihrer Verkleidung mit einem Männerkostüm eine intrigante Frau verbarg, hätte sich in die alte Jungfer verliebt.

Und diese längst eingetrocknete, plötzlich in allen erotischen Träumen noch einmal urkomisch aufblühende Frau, die zuvor geschworen hatte, aller Welt für immer zu entsagen, griff zum Apfel, biss hinein, kostete zum ersten Mal vom Verbotenen – und watete mit waberndem Rock, der sie umhüllte wie eine große Luftblase, durch den Teich zur Insel, auf der die Schicksalsorakel ihr mythisches Zuhause haben. Der Bühnenbildner hatte über die Mauer des Paradieses, das er der Regie baute, phantasierend hineingeschaut in die Ikonographie der Menschheitsgeschichte und dem Regisseur nichts weiter als ein Stück Obst geschenkt. In dem aber ein ganzes Drama des Liebessündenfalls steckte.

Man kam aus Karl-Ernst Herrmanns Theater immer um eine Illusion reicher heraus. Weil er uns zu völlig überraschten Voyeuren machte. Am selben Schaubühnen-Ort, ein Jahr noch vor Bondys „Triumph der Liebe“: Vielleicht waren es die kostbaren persischen Teppiche, mit denen die großen, vom Winternachtlicht überdämmerten Fenster verhängt waren; vielleicht waren es die Chaiselongue oder die Tür zum Flur, die wirkten, als öffneten sich unter und hinter ihnen alle möglichen Wunder- und Schreckenskammern. Wobei auf der Chaiselongue nur ein verfrorener Offizier und eine unverfroren müde, schöne Frau saßen und heimlich Zigaretten rauchten, so heimlich wie ihre uneingestandene ehebrecherische Liebe zueinander; und durch die Tür zum Flur ganz rechts schlurfte hie und da eine alte, schusselige Dienerin.

Auf jeden Fall war unser Blick durch Karl-Ernst Herrmanns überwältigende Virtuosität, mit der er den Salon eines russischen Guts durchformte, derart abgelenkt, dass wir das kleine, mitten im Zimmer herumliegende Spielzeugpferdchen zunächst gar nicht wahrnahmen. Es gehörte dem Kind der neuen, derben Herrin im Hause Prosorow, die im Verein mit diesem Kind die alte Schlurferin, die ratlos verliebten Ehebruchsraucher und alle die anderen Zukunftslosen gnadenlos verdrängen wird.

Musikalisches Opernregie-Paar

In dieser Mischung aus tiefer Wahrheit, intelligent kritischer Bosheit und einer verlorenen Trauer übers längst hingesunkene Schöne, aufleuchtend in einem einzigen, kleinen Spielzeugpferdchen-Detail, das ihm Karl-Ernst Herrmann geschenkt hatte, lag (auch) der seit 1984 bis heute unübertroffene Glücksglanz von Peter Steins Inszenierung der „Drei Schwestern“ von Tschechow.

Herrmann hat außer für Stein und Bondy, mit denen er die legendäre alte Berliner Schaubühne der siebziger und achtziger Jahre aufgebaut hatte, mit Claus Peymann, mit Dieter Giesing, mit Jürgen Flimm, mit George Tabori, mit Thomas Langhoff und mit Matthias Hartmann gearbeitet in Bremen, Bochum, Stuttgart, Wien, Hamburg, Zürich und Berlin. Und alle sind sie bei ihm in eine Schule des besseren Sehens gegangen. Man könnte auch sagen: des besser und genauer hörenden Hinschauens. Denn die Details, die scheinbaren Kleinigkeiten Karl-Ernst Herrmanns waren ja auch immer wie die Synkopen und Vorhaltnotenwunder und die minimalen rhythmischen Verschiebungen in einer großen, reichen Partitur, die in sie urplötzlich andere, geheimnisvolle Farben und Klänge dreinmischten.

Abgesehen davon, dass Karl-Ernst Herrmann zusammen mit seiner Frau Ursel auch ein höchstmusikalisches Opernregie-Paar abgab, das zum Beispiel Mozarts letzte, rätselhafte Seria-Oper „La clemenza di Tito“ in der europäischen Musiktheaterlandschaft von Brüssel bis Prag erst wieder sichtbar machte und Mozarts „Finta giardiniera“ (Salzburg, 1992) von aller blumigen Tändelei befreite und zu einem komplizierten Begehrenslabyrinth umformte, brachte er – wenn es gutging, und es ging oft gut – die Schauspiel-Szene ins bildnerische Klingen und Schwingen. Immer aber in einer unnachahmlichen Spannung zwischen den hinreißenden Details und dem großen Ganzen Schönen. Es war, als ob die Details da eine verborgene Saite anrissen. Und plötzlich war ein unerhörter Oberton da.

Der Theatermacher

Der Oberton zum Beispiel von Herrmanns Vogelnestern. Als Anfang 1980 in Bochum Peymanns Titelheld in Goethes „Tasso“ in einem Glaskasten schmachtete, den er über und über mit seinen vom Herzog von Ferrara missachteten Werken beklebte, und der Bochumer Zuschauerraum mit seinen Tulpenlampen und seinem Fünfziger-Jahre-Schwung in großem Bogen von Herrmann einfach in den Bühnenraum hinein verlängert wurde, dort aber sich in einen Wunderraum mit Tapetentüren und schwindelstürzenden Treppen verwandelte, da klebte ganz oben im großen Gehäuse: ein Vogelnest, kaum wahrnehmbar. Aber wie das Spielzeugpferdchen ein herrliches Zeichen: Der Dichter hat nicht nur einen Vogel – er ist einer. Frei, aber einsam, unfähig zum Aufflug. In den oft bühnenhohen, kalkweißen, immer leicht dem Verfall und der Verschlossenheit preisgegebenen Räumen, die Herrmann vor allem für Thomas Bernhards Stücke und deren Uraufführungen in Stuttgart, Bochum, Salzburg und Wien (in der Regie Claus Peymanns) baute und in die Türen wie aus dem Nichts hineingeschnitten waren, nistete ebenfalls in einer der hintersten Ecken offenbar ein Vogelpärchen.

Wobei es für den „Theatermacher“ (Salzburg, 1985) auch ein Hirschgeweih und ein paar Mückenschisse taten. Die bildrhythmische Vorhaltnote wurde dabei oft durch eine nackte, von einem hohen Bühnenhimmel baumelnde Glühlampe (überm „Weltverbesserer“, Bochum, 1980; über „Vor dem Ruhestand“, Stuttgart, 1979; zuletzt noch im Februar 2018 über Shakespeares „König Lear“ mit Martin Schwab als Einsamkeitssouverän in Stuttgart) oder durch die geheimnisvollen Wettergläser und Perpendikeluhren an den Wänden verkörpert. Wobei die weiten, überwandgroßen Panoramafenster (für Turrinis „Alpenglühen“ in Wien mit Kirsten Dene, für Bernhards „Am Ziel“ in Salzburg mit Marianne Hoppe) in eine Welt aus Gebirge und Meer hinausführten, die so schrecklich und abweisend, also überwältigend brutalschön schien, dass die Innenwelt bei aller kalktrüber Unwirtlichkeit wirkte wie ein Paradies mit tröstlicher Verschlossenheitsgarantie.

Pures großes Handwerk

Der Urgrund all dieser Herrmannschen Bild- und Raumwunder war freilich außer einer genialen Phantasie pures großes Handwerk. Der in der Lausitz 1936 geborene Sohn eines Leinenwebers machte eine Weber- und eine Graphikerlehre, bevor er in Berlin beim großen alten Bühnenbildmeister Willi Schmidt studierte und über Ulm, Bremen und Stuttgart zum Bauer und Bastler des damals jungen Theaters wurde, das versuchte, die neue Gesellschaft in den alten Stücken wiederzufinden. Wobei Herrmanns Räume immer weiter waren als noch die bemühteste Dramaturgie – selbst als die Dramaturgie der Berliner Schaubühne. Wo ein Dieter Sturm, ein Peter Stein und selbst noch ein Botho Strauß 1971 kommunistisch davon angstträumten, ein bürgerliches Subjekt wie das des Lügners Peer Gynt löse sich in viele Subjektlose auf, baute Herrmann diesem Subjekt noch einmal einen tollen, schrägen, das ganze Bühnenhaus der alten Schaubühne am Halleschen Ufer ausfüllenden Abenteuerspielplatz.

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Und für den „Prinzen von Homburg“ von 1971/72, als Stein und Strauß das Individuum und dessen Träume wieder in ihr Wahnrecht setzten, riss Herrmanns Bühne die romantische Todessehnsuchtswelt wie in einem modernen großen Rissrelief auf. Für Steins Inszenierung des „Parks“ von Botho Strauß legte Herrmann 1984 einen Irrgarten an, über den sich die Regie kaum erheben konnte. Und für „Die eine und die andere“, eine grandiose Megärenkomödie von Botho Strauß, die Luc Bondy 2005 im Berliner Ensemble uraufführte (mit Jutta Lampe und Edith Clever), ließ Herrmann die erlesenen Liebesbetrugsinvektiven der beiden Grand Old Schachteln auf einer von gleißenden Straßenlaternen gesäumten Chaussee mit seltsamen Windrädern im Hintergrund ins ironisch Himmelweite des Oderbruchs taumeln.

Und als Herrmann einmal bei den Wiener Festwochen für Luc Bondys Uraufführungsinszenierung von Jon Fosses „Schlaf“ einen schimmelig schimmernden leeren Raum baute, waren auf dem großen Dampfheizkörper rechts hinten rote Flecken (Blutspuren?) und an der Wand oben feine Risse (Erdbeben?) und im Vordergrund ein in Zellophanhäute verpackter Klotz (Amboss? Richtblock?) zu sehen – und man nahm kaum wahr, dass plötzlich der ganze Raum sich leicht gedreht hatte, die vorher noch geraden Wände wie in Wellen ausliefen.

So verwandelte und veränderte der Bühnenbildner das Stück. Er machte aus einem Dichter wie Tasso einen Vogel, der nie sein Nest erreicht – aber das Nest berichtete Tollheitsdinge von ihm. Er konnte aus einer leeren Mietwohnung eine Figur machen, die mehr über die Katastrophen darin erzählte, als es die eigentlichen Personen taten. So dachte der Bühnenbildner nicht nur für den Regisseur, sondern gleich auch noch für den Dramatiker mit.

Karl-Ernst Herrmann war ein großer, reicher, intelligenter, phantastischer und wahrhaft zauberköniglicher Mitdenker und Mitträumer des neueren deutschen Theaters. Es hat ihm wunderviel zu verdanken. Jetzt ist er im Alter von 82 Jahren in Berlin gestorben.

Quelle: F.A.Z.
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