Helmut Lachenmann im Gespräch

Man hat mich immer wieder in eine Ecke gestellt

Von Jan Brachmann
 - 15:34

Ihr neues Stück, Herr Lachenmann, das diesen Donnerstag bei der Musica viva in München seine Uraufführung erlebt, heißt „My Melodies“, geschrieben für acht Hörner und Orchester. Traditionell ist das Horn in der großen Orchestermusik des neunzehnten Jahrhunderts der Allesversöhner und Allesverschmelzer. Interessiert Sie das noch?

Nicht beim eigenen Komponieren. Ich habe mich selten mit „Instrumentation“ historischer Musik im akademischen Sinne beschäftigt. Diese Kunst ist gebunden an eine satztechnische Praxis, aus der die Musik spätestes seit Anton Webern ausgebrochen ist. Bei meinem Lehrer Luigi Nono konnte man so etwas nicht lernen. Und beim Instrumentieren meiner „Marche fatale“, kleiner stilistischer Verirrung aus gegebenem Anlass, lagen die Partituren der vierten Symphonie von Schostakowitsch und von Ravels „La Valse“ neben mir, die eine voller brutaler, gleichsam kunstloser Verdopplungen, die andere schlank und wunderbar nuanciert, übrigens auch die Partitur von Mahlers Erster. Jede eindrucksvoll auf ihre Weise und mit souveränem Umgang mit den Möglichkeiten des Horns, nicht zuletzt auch seiner „Pedalwirkungen“.

Und bei Ihnen?

Gerade wegen seiner gleichsam apriorischen Ausstrahlung war ich diesem Instrument die ganze Zeit ständig ausgewichen. Sie war meiner Klangwelt irgendwie im Wege. Die kompositorische Bewältigung dieses Traumas verband sich dann ganz von selbst mit derjenigen des Traumas „Melodie“. Komponieren wird bei mir jedes Mal zur Auseinandersetzung mit gleichsam magischen Vertrautheiten, deren Selbstverständlichkeit und unwiderstehlich aber zugleich unhinterfragte Präsenz im kulturellen Alltag mich zugleich fasziniert und irritiert. Auch Hörner wollen „singen“, aber eine Melodie ist keine auditiv sich vermittelnde Musik, sie ist eine Art erweitertes „Signal“, Medium von weithin kollektiv erlebten Empfindungen in Bezug auf unser Dasein: Heimat, Kindheit, Weihnachten, Jahreszeiten, Liebe, Tod, Anbetung. Man braucht nicht musikalisch zu sein, um den jeweiligen Zauber einer Melodie oder eines „Hornsignals“ zu verstehen und wie auch immer „kompetent“ zu erleben.

Sie haben einmal erwähnt, ein Geiger brauche fünfzehn Jahre, um den Ton zu produzieren, den das Ideal des „philharmonischen Klangs“ von ihm verlange. Sie würden nur fünfzehn Minuten brauchen, um ihm zu zeigen, was für Ihr Stück nötig sei. Müssen die acht Hornsolisten des Symphonie-Orchesters des Bayerischen Rundfunks auch vergessen, was sie vorher gelernt haben?

So habe ich es nicht gesagt, sondern es ging damals um die Verinnerlichung von den in meiner Musik immer wieder geforderten ungewohnten Spieltechniken, für deren Erlernung man halt keine fünfzehn Jahre, aber wenigstens fünfzehn Minuten zu investieren bereit sein sollte. Und wo verlange ich, dass diese Musiker vergessen, was sie gelernt haben? Die sind im Gegenteil in ihrer professionellen Praxis voll gefordert, sie müssen präzis intonieren und artikulieren und sind immer wieder rhythmisch streng verzahnt. Sie müssen dazulernen. Ihre ganze Gestaltungskunst ist auch bei mir gefordert. Das Problem war halt, dass sie – übrigens nicht nur bei mir, sondern genauso bei Stockhausen und Nono – oft mehr zählen als spielen mussten und keine Ahnung hatten, wozu der dann endlich ausgeführte Ton dienen mochte.

Sie fühlten sich also überfordert, weil total unterfordert.

Genau. Niemand erklärte ihnen den Kontext. Und so blickten sie, nicht nur die Hornisten, mich und sicher nicht nur mich, in den Proben an wie verwundete Rehe. Sie durften nie richtig „auspacken“. Aber diese Zeiten sind so gut wie vorbei. In Madrid vor einigen Jahren, bei der Einstudierung meiner Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“, gab es eine Teil-Probe nur für die acht Hörner. Das klang so phantastisch, und damals nahm ich mir vor, einmal Musik für acht Hörner zu schreiben: Acht Hörner, die zusammen ein homogenes und zugleich komplexes Instrument bilden. Zwischen achtfachem Unisono und totaler Verzweigung. Und statt sogenannter „Geräusche“ boten sich mir Zweiklänge, Vierklänge, Achtklänge. Und die wollten natürlich intoniert und gestaltet werden. Ich fing an, mir die jeweils nicht genutzten Töne zu notieren, um penetrante Oktavverdopplungen zu vermeiden und um neue Beziehungen der Akkorde zu erkunden. „Akkord“: das heißt, dieselben Klangquellen bilden miteinander gemeinsam einen Intervall-Komplex, dessen Töne mehr oder weniger gleichzeitig beginnen und gleichzeitig enden. Und so habe ich zum ersten Mal in meinem Leben beim Komponieren mich ans Klavier gesetzt und mir die resultierenden Klänge vorgespielt.

Symbol und Geschichte des Horns hat Richard Strauss pointiert erfasst in dem Abschnitt „Von den Hinterweltlern“ in „Also sprach Zarathustra“ nach Friedrich Nietzsche. Strauss lässt das Horn einsetzen mit dem Glaubensbekenntnis „Credo in unum deum“. Auf dem dynamischen Höhepunkt des Abschnitts spielen sechs Hörner zusammen mit der Orgel und den Streichern. Das ist der Klang der alten Welt, der Klang der Leute, die geborgen sind im Glauben an eine Welt hinter der Welt – das philharmonische Ideal als Klang der Transzendenz. Strauss nimmt ohne Polemik Abschied von dieser Welt. Denken Sie diese Geschichte des Hornklangs als Vorschein einer jenseitigen Welt – polemisch oder nicht – noch mit?

Ich weiß es nicht. Da kann ich nur ganz vorsichtig drüber reden. In meiner kompositorischen Praxis kann und darf, will und sollte ich nicht an „Übergreifendes“ denken. Derlei ergibt sich umso intensiver und authentischer sozusagen auf der Rückseite dessen, was ich beim Komponieren in den Griff nehme. Die acht Hörner sind für mich ein Instrument, mit einer Klaviatur aus acht Tasten, auf dem und mit dem ich spiele, um zusammen mit dem – keineswegs bloß begleitenden – Orchester einen klingenden Prozess in Gang zu setzen, von wo aus das Hören einmal mehr neu angeregt, gar provoziert wird. Und acht Hörner als Geräte zur Produktion von Schwebungen, von ratternden „Flatterzungen“ und Luftgeräuschen setzen letztlich die gewohnte Aura des feierlich rufenden Horns samt transzendentoider Fata Morgana im Konzertsaal aufs Spiel. Das gehört zu meinem Reich und Bereich meiner klanglichen Abenteuer. Ich habe als Komponist nichts zu „sagen“, sondern etwas zu schaffen, was dann – und natürlich auch mir – mehr „sagen“ wird, als ich überhaupt nur ahnen konnte. Beim Komponieren bin ich doch nicht der Sender, sondern ein Empfänger.

Ich werde jetzt 83 und sehe mich doch noch und immer wieder in eine Ecke gestellt: als Genuss verweigernder, pietistisch verformter Pfarrerssohn. Es ist alles dummes Zeug. Mein Vater liebte die Musik, von Bach bis Reger, und nicht nur diese Musik, sondern auch das, wovon diese Musik einen Glanz in unsere Welt zu bringen versucht hat. Und „My Melodies“ sind eben nicht „meine Melodien“ – die gibt es nicht –, sondern Frank Sinatra lässt grüßen: Sie vermitteln „my way“ of Melodies beim kreativen Umgang mit den klingenden Mitteln. Nicht weit übrigens von meiner „Tanzsuite mit Deutschlandlied“. Doch weiter will ich mich dazu nicht äußern. Natürlich weiche ich Ihnen aus. Ich insistiere immer darauf, meine Musik sei heiter. Der Begriff des „Heiteren“ schließt alle Aspekte des Ernsten mit ein. „Heiter“ ist nicht „lustig“; „heiter“ ist nicht „komisch“. „Heiter“, das kann sehr tief und komplex sein.

Trotzdem wirkt Musik ja auf die Menschen und wird sogar gemeinschaftlich wahrgenommen. Sie ist in hohem Maße ein soziales Ereignis.

Sicher, aber der Komponist zusammen mit seinem kreativ geladenen Bewusstsein ist am Ende doch nicht mehr und nicht weniger als ein Medium. Wenn im Konzert der Prokurist, der Hochschulprofessor und der Zahnarzt dasitzen und dem Anfangstremolo in der vierten Symphonie von Anton Bruckner, pianissimo Es-Dur, lauschen, dann sind sie nicht mehr Prokurist, Hochschulprofessor und Zahnarzt, sondern der ganze Saal und sie stehen magisch gebannt und vereint in Es-Dur. Und was hat Bruckner damit zu tun? Der hat weder das Tremolo noch den Es-Dur-Dreiklang erfunden, sondern aus unserem gemeinsam verfügbaren Vorrat abgerufen. Wir erleben einen genialen, geistvollen Eingriff. Und was die soziale Prädisposition des Hörens betrifft: Wir werden eingeladen, diesen vorgegebenen Raum zu öffnen. Und zu allen Zeiten empfand eine sozial prädisponierte Mehrheit das zunächst weniger als Öffnung denn als Störung oder gar als Zerstörung. Auch bei Bruckner.

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Staatsorchester Stuttgart„Marche fatale“ für großes Orchester von Helmut Lachenmann

Kommt es eigentlich vor, dass Sie vor einer Aufführung Angst haben?

Ja, oft – aber das gehört dazu.

Jetzt auch?

Bitte, lassen wir das. Komponieren ist, sollte sein: ein Abenteuer, mit allen Zutaten. Ich habe in dieses Stück viel Zeit und Erwartung investiert und eigentlich jahrelang nichts anderes mehr gemacht. Das letzte Stück, was ich – abgesehen von der „Marche fatale“ vor einem halben Jahr – komponiert habe, war meine Auseinandersetzung mit dem Trauma der singenden menschlichen Stimme „Got lost“ für Sopran und Klavier, vor zehn Jahren. Ich wollte heraus aus dem Manierismus meiner Verfremdungspraxis. Singen ist a priori geladen mit einer Emphase, die nicht meine ist und mit der ich eigentlich nichts zu tun haben will. Schon geladen mit Ausdruck, bevor ich überhaupt eine Note hinschreibe. Ich hatte regelrecht Angst davor. Doch ich sage mir immer: Wovor du Angst hast, da spring rein. Du wirst es sonst dein Leben lang bereuen, das nicht probiert zu haben. Ich möchte nicht auf den Zehnmeterturm im Schwimmbad hinauf- und nachher „unverrichteter Dinge“ wieder kleinlaut die Leiter heruntersteigen. Zum Jahreswechsel ist ja meine „Marche fatale“ uraufgeführt worden . . . Selbst das ist auch nicht ganz ohne Herzklopfen entstanden.

Durchweg tonale, philharmonische Musik. Ich habe das als ein sehr straussisches Stück empfunden.

Ach so?

Ja, da wo Strauss ungemütlich wird, wo die Welt auseinanderfliegen will.

Verstehe. Sie kennen natürlich nur die YouTube-Aufnahme. Im Saal hört man viel mehr. Mein strengster Kritiker war mein jüngster Sohn. Der schrieb: „Lieber Papa, ich hab Deinen Marsch gehört.“ Punkt. „Freundliche Grüße.“ Das war alles. Na ja, er hätte wenigstens schreiben können: „Was haste denn da wieder gemacht?!“ Aber nix. Das war deutlich.

Ein YouTube-User schrieb: „Helmut Lachenmann, trolling his fans“.

Was heißt das?

Trolle wechseln in Netzdebatten manchmal die Seite, bloß um die Auseinandersetzung neu anzuheizen.

Ach so. Aber die „Marche fatale“ ist doch gar keine Komposition. Um es mit Ravel über seinen „Bolero“ zu sagen: Sie „enthält keine Musik“. Ich hab die Melodie irgendwo her, keine Ahnung. Eine lässliche Sünde, und ich bin damit in bester Gesellschaft. Aber es wurde ein nicht ganz unanspruchsvolles Arrangement auf meine Weise, mit einem Schluss, der übermütig wird und ein bisschen entgleist. Das Stück ist voll von Kontrapunkten, die ich als braver Schüler von Johann Nepomuk David noch einmal zelebrieren wollte. Mich fragen die Leute immer wieder: „Herr Lachenmann, was machen Sie eigentlich, wenn Sie sich nicht mit Musik beschäftigen?“ Und ich antworte: „Dann spiel ich Klavier.“

Quelle: F.A.Z.
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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