Ballettabend an Pariser Oper

Gender, Gender, du musst wandern

Von Wiebke Hüster, Paris
 - 20:53

Im besten Fall kommt in einem Kunstwerk zusammen, was wirkt und ausstrahlt, ohne dass jemand (der Künstler eingeschlossen) imstande wäre, alle Einflüsse, händischen Anbringungen und Zutaten, Überlegungen, alle Energien, Tricks, Selbstüberlistungen, Überlieferungen und Sensationen wieder auseinanderzusortieren, um vollständig darüber aufzuklären, was das Kunstwerk soll und wie es geworden ist, was es ist. Im Theater kommt noch etwas anderes hinzu, etwas, das mit dem Wort Kontext nur unzureichend beschrieben ist. Das Theater als „monstre sacré“ zu bezeichnen umschreibt die magische Kraft des Ortes, durch die das Kunstwerk der Inszenierung mitgeboren wird.

Mehr „monstre sacré“ zu sein als die Pariser Oper ist kaum möglich, der Palais Garnier hebt alles, was auf seiner Bühne geschieht, durch seine architektonische Schönheit, mehr noch durch seine historische Aufgeladenheit. All die Stimmen, all die Erscheinungen, die Klänge und Bilder, die dieses Theater durchströmt haben, sind nicht wirklich vergangen. Manche Tänzer und Sänger beschwören, dass es in den dunklen Gefilden der Hinterbühne und den nicht einsehbaren Seitengassen spukt. Damit meinen sie, dass auch sie sich der besonderen Energie bewusst sind und sie sich zunutze machen.

Der neue Ballettabend der Pariser Oper demonstriert, wie Kunstwerke, Choreographien, denen die oben beschriebene Vielschichtigkeit und Durchwirktheit abgeht, durch die Großartigkeit der Umgebung gehoben werden. Ähnlich wie ein Teil des Publikums sich kürzlich in Wuppertal von der Atmosphäre und Geschichte des Tanztheaters von Pina Bausch ergriffen darüber hinwegtäuschen wollte, wie wenig die neue Produktion des Gastes eigentlich bot, so bejubelte jetzt in Paris ein Publikum, das es eigentlich besser wissen sollte, ein vierteiliges Trauerspiel des zeitgenössischen Tanzes da, wo der Tanz seit 1661 zeitgenössisch ist.

Das Umherkrauchen der in Ganzkörpertrikots mit Kapuzen steckenden Tänzer auf der Treppe, in den Umgängen und im Grand Foyer, das Tänzeln, Schlängeln und Lauern dieser paillettenglänzenden bronzenen Kunstfiguren wirkt geheimnisvoller und einleuchtender in dieser Umgebung, als es bei Tageslicht und in einem Aufgang der Opéra Bastille je erscheinen könnte. Anders als bei den Events genannten Aufführungen außerhalb von Bühnen, die Merce Cunningham seit den sechziger Jahren inszenierte, ist hier der Ort der Inhalt. Cunningham bezog den Raum und seine Funktion mit ein, aber das Kunstwerk stellte er selbst her. Die Paillettenechsen von James Thiérrée könnten auch durch ein Pariser Kaufhaus schleichen und mit denselben Bewegungen für Givenchy werben. Cunninghams Tänze hätten niemals als inszenierte Werbung funktioniert.

Nach einer halbstündigen Bespielung der sozialen Räume des Theaters endet „Frôlons“, das so viel heißt wie „Streicheln wir“ oder „Streifen wir“ (frôler la mort heißt, den Tod streifen, knapp dem Tod entgehen), auf der Bühne. Wer aber dem energischen ersten Klingeln nicht gleich gefolgt war, sieht nur noch die Verbeugung. Der 1974 in Lausanne geborene Thiérrée kommt aus der Zirkustheaterwelt und ist ein Klang-, Bild- und Bewegungsregisseur, aber kein Choreograph.

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Man musste das als etwas langatmige Einladung betrachten, sich im Zuschauerraum niederzulassen, wo dann ein bereits 2009 geschaffenes Stück des israelischen Kraftwerks Hofesh Shechter zu sehen war. „The Art of Not Looking Back“, ein guter Titel mit einer interessanten Musikliste zwischen Bach und John Zorn, zeigt ein Ensemble von neun Frauen zwischen hohen Wänden – vielleicht der zugleich kalte, unwirtliche und auch einschließende Gedächtnisraum einer schwierigen verlassenen Kindheit, in deren emotionale Ausgesetztheit man nicht zurückfallen möchte. Aber in Paris sieht das aus wie Shechter mit angezogener Handbremse. Die Einzige der schönen zarten Ballerinen, die mit der eigentlichen Wucht und Härte seiner Bewegungen und ihrer volkstanzhaften, herrlichen und furchterregenden Erdenschwere etwas anfangen kann in ihrem Körper, ist Caroline Osmont. Außerdem stellt sich so langsam heraus, dass die zersprengte Restidee von Tanztheaterdramaturgie, diese Trümmer-Romantik, die Shechter pflegt, nicht genauer und klarer wird in ihrer ästhetischen Stoßrichtung, sondern in diesem Gestus des Kraftvollen, Gefährlichen verharrt.

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Gleichwohl kann man sich ja nie sattsehen an Shechters Bewegungen, und die kinästhetische Versuchung, die von ihnen ausgeht, ist vielleicht größer als bei allen anderen Choreographen seiner Generation. Man möchte immer einer von denen da auf der Bühne sein, wenn man seine Tänze sieht, man möchte nicht im Parkett stillsitzen und ausgeschlossen sein von der Hitze, die da oben herrscht.

Das gehört nicht an diesen Ort

Das Gegenstück dazu heißt „The Male Dancer“ und ist eine Uraufführung für zehn männliche Tänzer, die die Ballettdirektorin Aurélie Dupont bei dem Spanier Iván Pérez in Auftrag gegeben hat. Er kommt aus der holländischen Tradition des zeitgenössischen Tanzes und war am Nederlands Dans Theater ein preisgekrönter Interpret von Jiri Kylians Werken. Nun übernimmt er zur kommenden Spielzeit die Tanzsparte des Theaters Heidelberg. Mit ihm ist das Ballett der Pariser in der Gender-Gegenwart angekommen. Die Typen stecken in Frauen-Party-Kleidern und Overalls, alles ist Blume, Taft, Pink und Glitzer – sieht aus, als hätten sie während der Proben Spaß gehabt. Leider teilen sie ihn nicht mit dem Publikum. Das darf sich Arvo Pärts kitschige Achtzigerjahre-„Stabat Mater“ anhören und vor dem durch langweilige Pathos-Bewegungsfloskeln geprägten Tanz innerlich auf die Knie fallen: Endlich feiert mal jemand wieder die Schönheit des männlichen Tänzers, wenn auch nur in weiblicher Verkleidung. Genau darum geht es in dem unerträglich verquasten Stück.

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Direktorin Dupont hat sich aber etwas vorgenommen an diesem Abend, und so krönt sie die geschlechtergetrennten und gender-gebiasten Stücke durch eine Massenchoreographie für alle Geschlechter von Crystal Pite. 54 Leiber bewegt sie wie ein einziger Organismus, mit wellenförmigen Bewegungen bricht er auseinander und ordnet sich neu. Doch auch solistische Aktionen kennt das vor zwei Jahren für das Ensemble geschaffene „The Season’s Canon“. Wie kürzlich erst David Dawson an der Semperoper in Dresden, basiert die Choreographie auf Max Richters Rekomposition von Antonio Vivaldis „Vier Jahreszeiten“. In olivfarbene Kampfhosen gekleidet, zeigen alle ihre nackten Oberkörper. Es lässt die physische Ungleichheit von Frauen und Männern erst recht hervortreten und verstrickt in widerstrebende Empfindungen, die vom Tanz ablenken. Einerseits sind Brüste natürlich etwas Wunderschönes. Andererseits wirken Tänzerinnen so ungeschützt und verletzlich, wenn sie sich mit nackten Brüsten ins tänzerische Geschehen werfen müssen. Will man die Frauen wirklich so den Blicken aussetzen, wenn es doch eindeutig ist, dass man einen männlichen Oberkörper nicht auf dieselbe Weise anstarrt? Und was wäre, wenn das ein männlicher Choreograph so bestimmt hätte?

Alle Inszenierungen des Abends haben ihre leichte Durchschaubarkeit gemein, ihre dem Publikum ins Gesicht springende Bedeutungseindimensionalität und Absichtserfülltheit. Das ist zu wenig. Und das gehört nicht an diesen Ort. Doch für Rache sind die monstres sacrés allemal gut – Dinger wie diesen Ballettabend adeln sie nur, während er läuft. In Wahrheit sind sie schon dabei, ihn zu verschlingen und unverdaut wieder auszuspucken.

Quelle: F.A.Z.
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