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Alexander Moissi

Liebling der literarischen Elite

Von Mathias Mayer
 - 20:00
Alexander Moissi auf einer Porträtaufnahme um 1933 Bild: Picture-Alliance, F.A.Z.

Er kam als Zwanzigjähriger mit mangelhaften Deutschkenntnissen nach Wien und wollte Sänger werden. Etliche Jahre später war er nicht nur der Star des Berliner Theaters, sondern seine Erfolge führten ihn quer durch Europa und bis nach Amerika. Die Rede ist von Alexander Moissi (1879 oder 1880 geboren in Triest), der einer albanisch-italienischen Familie entstammte und dank seiner frühen Entdeckung durch den großen Josef Kainz für das Theater gewonnen wurde. Nach einem schwierigen Start und Gesellenjahren in Prag wurde er durch die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt zu einer Figur öffentlicher Aufmerksamkeit. Dabei scheint er kaum einmal in einer heiteren oder jedenfalls psychisch unkomplizierten Rolle aufgetreten zu sein.

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Die Figur des Schauspielers ist eine komplexe Schnittfläche kollektiver und individueller, ästhetischer und sozialer Projektionen: Er tritt als stimmlich, körperlich und intellektuell einmaliges Individuum auf, das zugleich, wie im Fall Moissis, kreativer Bezugspunkt künstlerischer Hervorbringungen ist – manche Rolle wird ihm auf den Leib geschrieben. Imaginationen, Interpretationen, Projektionen und Perspektiven verdichten sich zu einer komplexen Gemengelage, an der das Theater, mit Autoren wie Publikum, teilhat, zu der aber besonders die zeitgenössischen Mentalitäten beitragen. Der Schauspieler ist Katalysator zeitgenössischer Wahrnehmungen umso mehr, je eher er diverse mediale Kanäle zu nutzen weiß – wie im Falle Moissis das Foto, den Film, die Lesung. Angesichts der extremen Reichhaltigkeit an Moissi-Zeugnissen bieten seine über gut dreißig Jahre sich erstreckenden Auftritte eine ideale Fläche zeitgenössischer Mentalitätsbilder, aus denen sich Bilder der klassischen Moderne rekonstruieren lassen.

Zu einer Zeit, da Georg Simmel über die „Philosophie des Schauspielers“ nachdachte, glänzte Moissi nicht zufällig in Stücken, die den Schauspieler auf der Bühne als Rolle zeigten, etwa bei Maxim Gorki oder Arthur Schnitzler: in dessen grotesker Darstellung der Französischen Revolution im „Grünen Kakadu“, in dem ein Schauspieler durch einen Eifersuchtsmord das politische Geschehen auslöst. Nietzsche hat schon in der „Fröhlichen Wissenschaft“ die Beobachtung festgehalten, „fast alle Europäer verwechseln sich in einem vorgerückten Alter mit ihrer Rolle, sie selbst sind die Opfer ihres ,guten Spiels‘“, bis aus der Rolle wirklich Charakter geworden ist.

Während damit einer Demaskierung unbewusster Schauspielerei das Wort geredet wird, reflektiert Moissi über die entscheidende Frage seines Berufes: „Lügt der Schauspieler?“ Und er konnte sie nur ganz persönlich beantworten: „Schlägt in dem Menschen einer Dichtung nicht mein Herz, atmet dort nicht meine Lunge, lebt dort nicht meine Freude, mein Leid – mein Schauen, mein Wahnsinn, erkenne ich dort nicht meines Wesens Kern, so muß ich Enthaltsamkeit üben – und weitersuchen nach dem Menschen, der ich sein kann und nicht scheinen muß.“

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Illustres Publikum

Dass dann der Hamlet zu seinen Schlüsselrollen wurde, ist verständlich, denn in Shakespeares Drama gibt es nicht nur Auftritte und Erläuterungen von Schauspielern und Theater, sondern Hamlet selbst spielt mit der Verstellung, – er nimmt bewusst ein „wunderliches Wesen“ (so übersetzte Schlegel Shkespeares „antic disposition“) an, um durch seine Maskierung den Gegner in falsche Sicherheit zu manövrieren.

Aber Moissi wurde auch in anderer Hinsicht zu einem Schauspieler des Schauspielers: Seine zwar nicht unumstrittene, weil als zu wenig heroisch wahrgenommene Verkörperung etwa von Hamlet, Romeo oder Faust machte ihn doch schnell zu einem Inbegriff des zeitgenössischen Theaters, so dass auch Stücke von Wedekind und Shaw, Hofmannsthal (Moissi war der erste „Jedermann“, auch in Salzburg) und Hauptmann von ihm gespielt oder gar uraufgeführt wurden.

Der Kreis des Publikums, das ihn in vielen Schilderungen, in Rezensionen oder Tagebucheinträgen, in Porträts wahrgenommen und festgehalten hat, ist durchaus illuster: Hermann Broch, Max Brod, Alfred Döblin, Graf Kessler und Karl Kraus, Klaus Mann, Robert Musil, Robert Walser und Stefan Zweig – sie alle haben ihn ausführlich beschrieben. Moissis ebenso pathetische wie musikalische Art der Artikulation, von der noch eindrückliche Tondokumente existieren, hat etwa in Kafka einen strengen Protokollanten gefunden, als er ihn 1912 in Prag erlebte. „Unverschämte Kunstgriffe und Überraschungen, bei denen man auf den Boden schauen muß und die man selbst niemals machen würde: Singen einzelner Verse“. Man hat Moissi eine Romantisierung und Erotisierung der Aussprache attestiert, seine Stimme wurde mit der eines Cellos verglichen. Und selbst ein Bühnenmonster wie Schillers Franz Moor hat er in der Szene vor dessen Selbstmord in einer zwischen Groteske und Mitleid schwankenden gesangsähnlichen Vision präsentiert.

Nicht zuletzt ist es gerade diese Musikalität, die Moissi zu einem Schnittpunkt seiner Zeit hat werden lassen, die vielfach über die Konkurrenz von Wort und Ton nachgedacht hatte. Und der Komponist Ferruccio Busoni hat dem als Sänger begabten Schauspieler die Titelpartie seiner Oper „Arlecchino“ auf den Leib geschrieben, die er im Sprechgesang ausführte, 1917 in Zürich. Zu dieser Zeit war Moissi in französischer Kriegsgefangenschaft, kam aber aufgrund seiner Lungenerkrankung in die neutrale Schweiz. Moissis zeittypische Mentalität – sie äußert sich nicht nur in der Zeitkrankheit, an der Kafka und Hans Castorp im „Zauberberg“ litten. Moissi liebte die „Helden des Leidens“ auf der Bühne, wie ihm Stefan Zweig bescheinigte. Der an der Syphilis heillos erkrankte Osvald in Ibsens „Gespenstern“ gehörte zu seinen erfolgreichsten Partien.

Aber Moissi war Kind seiner Zeit auch in seiner Euphorie für den Krieg. Er meldet sich 1914 als Freiwilliger, nicht nur, wie er verkünden ließ, aus Dankbarkeit gegenüber der Gastfreundschaft Deutschlands, sondern motiviert durch „das ungeheure Bild moralischer und menschlicher Kraft“, das sich in den Augusttagen vor ihm entwickelt hatte. Zeittypisch war dann auch die Instabilität seines politischen Engagements: Nach dem Krieg sympathisierte er mit den Spartakisten und wurde als „Schauspieler-Kommunist“ zeitweilig als Anwärter für ein Ministeramt gehandelt. Auf die Interviewfrage keines Geringeren als Joseph Roth antwortete Moissi 1919 mit dem Bekenntnis: „Politisch und praktisch bin ich rein und parteilos wie ein neugeborenes Kind. Ich bin Christ. Ganz einfach: Christ. Was mich an der kommunistischen Ideenwelt interessiert und anzieht, ist ihre Verwandtschaft mit der Ideologie des Christentums.“

Als Moissi einige Jahre später von seiner glänzenden Aufnahme im bolschewistischen Russland schwärmte, wunderte sich Arthur Schnitzler über die unangefochtene Sympathie des Schauspielers für gutes Essen und feudale Autos. Andererseits plante Moissi – während man für Theaterabende mit ihm erhöhte Preise zahlte – offenbar Volksvorstellungen für die Arbeiter und wirkte auch diplomatisch vermittelnd für die Versöhnung zwischen Frankreich und Deutschland.

Moissis Repertoire umfasste nicht nur die großen Shakespeare-Rollen, Goethe und Schiller; er erarbeitete sich – neben dem zeitgenössischen Theater – zunehmend auch die antiken Stücke, er feierte Triumphe als Ödipus und Orest. Aber die größte Affinität unterhielt er mit der russischen Seele, vor allem Tolstois. Den Fedja im „Lebenden Leichnam“, der sich, dem Trunk ergeben, totstellt, um seiner Frau die Ehe mit einem würdigeren Konkurrenten zu ermöglichen, dann aber entdeckt wird und sich schließlich erschießt, um die Frau vom Vorwurf der Bigamie zu entlasten, soll er mehr als 1500 Mal gespielt haben. Aber Moissi galt nicht nur als Inbegriff einer westlichen Verkörperung der russischen Seele, er übertrug diese russische Mentalität auf Rollen des angestammten Repertoires.

Graf Kessler etwa hat seine Interpretation des Shakespeareschen Richard II. als tolstoinah empfunden. Und Klaus Mann bescheinigte Moissi in seinem Nachruf den Mangel alles Harten und Preußischen, dafür aber eine „slawische Melancholie“. Moissi bescheinigte dem russischen Theater, „die einzige Stätte in Europa zu sein, wo alle Bedingungen zutreffen, um aus den Ruinen eines Zeitalters wirklich frisches Leben blühen zu lassen. Durch alles hindurch leuchtet immer wieder aus der Tiefe die russische Seele auf, die selbst das in stark stilisierten und expressionistischen Formen erstarrte Maskenkostüm für einen menschlichen Träger transparent macht.“

Hang zur Extravaganz sorgte für Verleumdung

Moissi war aber kein weltferner Asket oder eine Erlöserfigur, vielmehr erkannte und nutzte er die Zeichen und Formate der Zeit, er wusste sich fotografisch in Szene zu setzen, hatte keine Scheu vor dem Film und wirkte in zahlreichen Produktionen mit, zuletzt, nach seiner Rückkehr nach Italien, in einem Tonfilm über die Medici-Verschwörung. Vom Ensemble Max Reinhardts hatte er sich schon länger getrennt und selbständig zahlreiche Auftritte und Gastspielreisen bestritten.

In seinen letzten Lebensjahren hat er sich auch literarisch betätigt. In einem (nicht erhaltenen) Roman hatte er eine Geburtsszene schildern wollen und sich daher, mit behördlicher Erlaubnis, in einen Salzburger Kreißsaal als Dr. Alexander begeben. Aber bereits Ende 1931 wurde der jahrelang gefeierte „Jedermann“-Darsteller als schmieriger Jude und Lüstling verleumdet. Weil er statt der heroischen Pose das Melancholische und Reflektierte verkörpert und mit namhaften jüdischen Autoren sowie Max Reinhardt kooperiert hatte, blieb ihm auch diese Erfahrung der Zeit nicht erspart: Ohne selbst Jude zu sein, wurde seine Neigung zum Morbiden und Dekadenten, zum bei aller erotischen Ausstrahlung – denn er spielte auch viele Casanova-Figuren – auch wieder für unmännlich Gehaltenen mit dem Stereotyp des Jüdischen belegt und diffamiert. Thomas Mann hatte dagegen von seiner „melodischen Jünglingspoesie“ gesprochen.

Nazis verunglimpften letzte Würdigung

Moissis Drama „Der Gefangene“, dessen Typoskriptdruck nur in wenigen Exemplaren überlebt hat, wurde mit Albert Bassermann in Hamburg und Berlin gespielt. Es umfasst Napoleons letzte Jahre der Isolation und Degradierung auf St. Helena, im Stil eines großen Geschichtsdramas, in dem die Erinnerung an die Begegnung zwischen dem Kaiser und dem Schauspieler Talma eine besondere Rolle spielt. Einem chinesischen Gast, der Napoleon um eine Audienz bittet, überträgt er die Tolstoi verpflichteten Ideen eines erlösenden Liebesevangeliums – für das sich Napoleon aber nicht interessiert. Selbst als er aus seiner Machtfixierung kurzzeitig ausbricht, um einen Weltfrieden zu stiften, denkt er in erster Linie daran, seinem Sohn den Thron zu sichern.

Albert Bassermann, der in der Berliner Aufführung die Rolle Napoleons übernommen hatte, gab 1935, nach Moissis Tod in Wien, noch den Iffland-Ring an ihn weiter, um den großen Schauspieler einer zu Ende gegangenen Epoche zu würdigen. Aber die Nazis standen schon bereit und verunglimpften diese postume Würdigung, wie Rüdiger Schaper in seiner Biographie berichtet, als antideutsche Aggression. Wie sehr Moissi das Bild seiner Zeit geprägt hat, aber auch widerspiegelt, zeigt sich aus dem heutigen Abstand deutlich. Indem er eine Figur wie Napoleon in die Nähe des Schauspielerischen brachte, ging es ihm nicht um billige Aufwertung des eigenen Standes, sondern um die Entlarvung einer Machtstrategie, deren weitere Folgen zu erleben ihm erspart blieb.

Quelle: F.A.Z.
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