Frankfurter Oper

Es tropfen die Hähne, es klopfen die Nachbarn

Von Gerhard R. Koch
 - 13:24

Die Hölle, das sind die anderen.“ Dieser Satz aus Jean-Paul Sartres Drama „Geschlossene Gesellschaft“ beschreibt die Innenperspektive dessen, was von außen unter den Begriff „Paranoia“ gefasst wird: Man wähnt sich verfolgt von vielen, wird, obwohl (oder vielleicht gerade) weil man so besonders harmlos-unschuldig ist, zum Opfer. Fatalerweise liegt solchem Verfolgungswahn nicht immer nur Einbildung zugrunde: Auch die Verhältnisse sind so, und der Mitmensch ist nicht immer gut. Feindseligkeit der Außenwelt und subjektive Angstprojektion bedingen einander. Dass die Grenzen zwischen Individuum und Gesellschaft osmotisch werden, ist eine Grunderfahrung spätestens seit dem Surrealismus, frühestens als Identitätskrise schon der Romantiker.

Gerade bei Wohnungsnot gilt: „Ruhige Mieter gesucht“. Der jüdisch-polnische Autor, Zeichner und Schauspieler Roland Topor hat die Situation, in Paris lebend, zur Horrorentfaltung getrieben in seinem Roman „Le locataire chimérique“, 1976 populär geworden durch den Film „Der Mieter“ von und mit Roman Polanski, für den Schreckenshäuser zentral sind, vom „Ekel“ bis zur „Venus im Pelz“. Wer es also unternimmt, den „Mieter“ auf die Opernbühne zu bringen, setzt sich einer tödlichen Doppelumarmung aus: durch den sprachsuggestiven Roman wie den bildmächtigen Film. Nach der Ankündigung von Arnulf Herrmanns „Mieter“-Oper hätte Skepsis herrschen können: noch eine „Literatur-Oper“ auf eine historische Vorlage, zurechtskelettiert und „singbar“ gemacht! Allerdings hat schon Herrmanns „Wasser“ 2012 bei der Münchner Biennale gezeigt, wie es möglich ist, eine Persönlichkeitskrise musikalisch wie visuell packend Gestalt werden zu lassen. Diesmal hat die Frankfurter Oper ihm alle Möglichkeiten eines großen Hauses zur Verfügung gestellt und überzeugend genutzt.

Walzer-Reflexe und Totentanz-Kreiseln

Topors Horror um den Polen Trelkovsky, dem im Pariser Mietshaus eine apokalyptisch sich steigernde Feindseligkeit, real wie fiktiv, begegnet, der sich zunehmend mit der Vormieterin identifiziert, die sich aus dem Fenster stürzte, ihr unentrinnbar folgt, hat der Österreicher Händl Klaus womöglich nach Wien transplantiert, in die Kleine-Leute-Infamie etwa im „Dritten Mann“-Film. Und wenn eine späte Szene „Verwandlung“ heißt, und der Mieter Georg, dann ist der Weg zu Franz Kafkas Gregor S., der als Käfer entsorgt wird, nicht weit. Im Text findet sich kein Satz Topors: Sprache wird zu oft repetitiven Kürzeln, sei es als beschworene Mono-Dualität von Georg und Johanna, der toten Vormieterin, sei es als aggressives Hecheln der Bewohner, die zur Hetzmeute anwachsen und den Suizidstrudel antreiben: Worte wirken, noch als phonetisches Material, tödlich. Ähnlich verfährt Herrmann mit Geräuschen, bei Topor wichtiger als bei Polanski: Das bös obligate Klopfen der Nachbarn macht er ebenso zu perkussiven Ostinati, dröhnend, klackend, wie das nervige Wasserhahntropfen. Selbst knirschend zersplitterndes Glas wird zum tönenden Spektrum des Schreckens, weniger zum naturalistischen Abbild durchschlagener Fenster oder Dächer.

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Händl Klaus’ Libretto lebt aus rituellen Wiederholungen: Anschuldigungen, Flüchen, Drohungen, aus Überredung, Versuchung, Verführung – die Beschwörung der unwiderstehlichen Wonne des Selbstmords. Die Sprachelemente mögen einfach sein, die Wirkung ist raffiniert. Wenn das blutige Ende geradezu herbeigefleht wird, heißt es schier christologisch „für uns“. Und in der drohend-verheißenden Verschmelzung von Ich und Du klingt sogar der zweite „Tristan“-Akt an.

Wiederholung spielt in mehrfacher Hinsicht eine Rolle in Herrmanns Musik; zunächst einmal in verschiedenen Ostinato-Strukturen. Dazu gehören Walzer-Reflexe, die kaum je vordergründig sind, wohl aber, fast unterschwellig, das Gefühl eines Totentanz-Kreiselns aufkommen lassen. Aber auch die Stimmen sind nicht selten gesplittet in hohe und tiefe Lagen: bei Georg in Bariton und Falsett. Hinzu kommen mikrotonale Kräuselungen und hochimaginative Live-Elektronik, die vokale Linien verändert, verzögert, ja vom unmittelbaren Singen abkoppelt. Vor allem gilt dies für die Sopranpartie der Johanna, die – Nahes und Fernes verbindend – einen bewegenden Schwebezustand vermittelt: sirenenhafte Verführung, Wiegenlied und quasi Requiem. Anja Petersen singt dies berückend.

Eine Vorlage, die literarisch wie filmisch so überwältigend ist, auf die Opernbühne zu bringen, bleibt eine Herausforderung. Wenn zum Beispiel Georg mit Johanna eins werden will, sich ihr Kleid anzieht, ist bei allem Horror die Nähe zur Komik à la „Some like it hot“, heikel. Das Transvestitische wird in Johannes Eraths Regie nicht ausgespart, aber keineswegs dick aufgetragen. Durchlässigkeit ist Prinzip: zwischen innen und außen, oben und unten – und die Perspektiven werden in bester Fantasy-Tradition verkehrt. Man sieht ein schäbiges Zimmer mit Waschbecken, das Licht dringt durch den Boden, dann kippt das Ganze in die Vertikale, eine Art Boxring, mit Treppenhaus oben, der groteske Chor umtanzt das Ambiente, Georg ist in eine Minizelle gezwängt, hängt auf seinem Stuhl an der Wand, fern aller Bodenhaftung. Die Kinetik der Bühne (Kaspar Glarner) und des Videos (Bibi Abel) leisten Fulminantes.

Björn Bürgers Georg ist eine vokal-darstellerische tour de force, die er intensiv, vielfach differenziert höchst eindrucksvoll meistert. Ansonsten glänzt das Frankfurter Ensemble, woran auch der Wiener Philharmonia Chor ganz erheblichen Anteil als Katastrophenantreiber hat. Unter Kazushi Ono spielt das Orchester Herrmanns anspruchsvolle Partitur plastisch und farbig an den filigranen Stellen ebenso wie in den tosenden Entladungen als Äquivalent zum Schweige-Lärm im Schreckenshaus. Auch die Elektronik hat daran gehörigen Anteil.

Ein trotz prominenter Vorlagen autonomes Libretto, die Kongruenz von Dramaturgie und Musik sowie eine Visualisierung, die hinter solcher Komplexität nicht zurückbleibt, machen den Rang dieser Uraufführung aus, die erheblichen Beifall fand.

Quelle: F.A.Z.
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