Bergs „Wozzeck“ in Düsseldorf

Der Doktor im Himmel schaut zu

Von Jan Brachmann
 - 12:59

Lange vor Samuel Beckett begriff man im Norden Europas die menschliche Erfahrung des Absurden als Stoff zur Posse. Der Däne Gustav Wied, dessen Todestag sich morgen zum 103. Male jährt, schrieb im Gleichnis der Wanderzirkuswelt über das, was nur wenig später pathetisch unsere „Existenz“ heißen sollte. „Tanzmäuse“ heißt sein „Satyrroman“, der den expressionistischen Schrei durch virtuose Anwendung boulevardesker Mittel in ein Lachen verwandelt: Der Schöpfer macht sich einen Spaß mit den Menschen, die er dressiert wie ein Gaukler weiße Mäuse, ohne dass sie wissen, was sie tun.

Der dänische Bariton Bo Skovhus tanzt in Düsseldorf auch. „Linienkreise, Figuren“, singt er dazu und schwingt – hopsa! – die Beine. Skovhus ist Wozzeck, die Tanzmaus im Weckglas seines Schöpfers. Und dieser Schöpfer ist der Doktor, den der Finne Sami Luttinen singt und spielt mit der Drolligkeit des lieben Gottes aus Jean Effels Comic „Die Erschaffung der Welt“. Nachdem Wozzeck seine Liebste Marie erstochen hat und beim Versuch, die Tatwaffe wiederzufinden, im See versank, sitzen der Doktor und der Hauptmann, Matthias Klink, engelsgeflügelt im Bühnenhimmel und feixen sich eins. Der früher so verklemmte Hauptmann mit seinem geschwollenen Hals und der apoplektischen Veranlagung, die der Regisseur Stefan Herheim hier durch einen sekundenkurzen Sketch auf unterdrückte Homosexualität zurückgeführt hat, dieser Hauptmann also ist plötzlich ganz gelöst. „Ich spür’s schon. ’s ist so was Geschwindes draußen: So ein Wind macht mir den Effekt wie eine Maus“, hatte er anfangs bange gesungen. Doch der effektvolle Abgang der Tanzmaus Wozzeck muss ihm Herz und Hals erleichtert haben.

Geradlinige Arbeit an Stil und Figuren

Herheim hat an der Deutschen Oper am Rhein nicht nur zum ersten Mal den „Wozzeck“ von Alban Berg inszeniert; er hat zugleich versucht, sich selbstkritisch von allem zu distanzieren, was ihn im Betrieb zur Marke werden ließ: das Feuerwerk von Assoziationen zur jeweiligen Biographie des Komponisten, zur Entstehungsgeschichte des Werkes, zum Aufführungsort der Inszenierung, bei dem mancher Gedanke der schnellen Pointe geopfert wurde. Stets hatte man bei Herheim das Gefühl, irgendetwas zu verpassen, eine Anspielung nicht begriffen zu haben, und wusste am Ende gar nicht, was eigentlich erzählt oder gesagt worden ist.

Beim „Wozzeck“ nun hat Herheim aufgehört, durch das Stück zu surfen und die Lektüre abzubrechen beim nächstbesten Link. Seine Rahmenhandlung bemüht sich zwar etwas verspannt um Distinktion zu bisherigen Lesarten, doch danach wird ziemlich geradlinig an Stil und Figuren gearbeitet. Bei Herheim wartet der Mörder Wozzeck in der Todeszelle – Christof Hetzer hat sie nach amerikanischen Vorbildern der Gegenwart entworfen – auf die Vollstreckung der Strafe durch Injektion einer Giftspritze. Die drei Minuten zwischen Wozzecks letzten Worten – er nimmt angsthechelnd die letzten Worte der Oper vorweg: „Hopp, hopp!“ – und der geplanten Tötung dehnen sich zu anderthalb Stunden der Erinnerung. Die Erinnerung selbst aber ist genaues Beziehungstheater, das zuweilen die Züge eines sadistischen Kabaretts oder eben – Herheim ist Norweger – einer Posse über das Absurde annimmt. Witz und Geist zünden nicht immer, aber Herheims Strenge gegen sich selbst, seine Verweigerung, eine Herheim-Inszenierung abzuliefern, machen einen sympathischen Eindruck.

Ausgezeichnete Solistenleistungen

Gestärkt wird dieser Eindruck durch ganz ausgezeichnete Solistenleistungen. Skovhus, der die Subtilität eines Liedsängers mit der Physis eines Athleten und dem Schädel eines gespenstischen Clowns verbindet, hat seinen Rang unter den Spitzensängern Europas einmal mehr bestätigt. Vokale Lyrismen, mit denen er Mozart und Mahler gerecht würde, verschmilzt er hier ganz geschmeidig mit dem kreatürlich stöhnenden Sprechgesang, den Berg sich vorstellte und der im knarrenden Ersterben der Stimme – „Man möchte den Atem anhalten“ – auch Momente des geräuschhaften Naturalismus kennt.

Camilla Nylund als Marie singt das „Eiapopeia“ für ihr unsichtbares Kind so verschwenderisch schön, als wäre sie in den himmlischen Freuden aus dem Finale von Gustav Mahlers vierter Symphonie versunken. Beim Spiel mit den Ohrringen des Tambourmajors gönnt sie uns den vokalen Luxus eines Richard-Strauss-Liedes, um wenig später zu schreien und zu krächzen, als sei ihre Stimme aus dem Reich der Kunst vertrieben worden. Corby Welch als Tambourmajor – halb Cowboy, halb Prinz Karneval – mag eine bullig-dumme Figur sein, doch sein Tenor setzt nicht allein auf Kraft oder Brutalität; er weiß, dass er Marie auch anders betören muss, bevor er nach der Begattung einfach schlappmacht und einschläft.

Chor und Kinderchor, von Gerhard Michalski und Justine Wanat einstudiert, beeindrucken durch Genauigkeit mehr als durch Gewalt. Auch das Orchester setzt unter der Leitung von Axel Kober weniger auf expressive Hitze und Dringlichkeit als auf einen fast pointillistischen Zauber und den Ton einer spinnwebfeinen Empfindsamkeit. Nach dem bildlos bleibenden Appell des letzten Orchesterzwischenspiels an unser aller Humanität dreht dieser „Wozzeck“ den herrschend gewordenen Konventionen der Negativität überraschend eine Nase und kommt zu einem guten Ende.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Brachmann, Jan
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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