Klassiker des Balletts in Wien

Der Tanz humanoider Roboter

Von Wiebke Hüster, Wien
 - 19:52

Anders als man annehmen könnte, wenn man die Schlagzahl der Musiktheaterpremieren betrachtet, halten auch die Opernspielpläne Inszenierungen vor, die älter als vierzig Jahre sind. Allein diese Inszenierungen sind oder waren bis vor kurzem an deutschen und europäischen Theatern zu sehen: Jean-Pierre Ponnelles „La Cenerentola“ (Premiere Düsseldorf 1974), „Der Barbier von Sevilla“ und „Tristan und Isolde“, inszeniert 1968 in Berlin beziehungsweise 1988 in Hamburg, beide von Ruth Berghaus, August Everdings Münchner Zauberflöten-Inszenierung von 1978 sowie seine spätere Berliner Inszenierung von 1994; in Covent Garden lief bis 2015 John Copleys vier Jahrzehnte alte „La Bohème“, und auf immerhin 33 Jahre seit der Premiere brachte es Götz Friedrichs „Der Ring des Nibelungen“ an der Deutschen Oper Berlin.

Das heißt, ziemlich versteckt und nur an den größten Häusern gilt auch im Musiktheater, dass es Inszenierungen gibt, die so großartig ins Herz des Werkes treffen und so meisterhaft gemacht sind, dass sogar das sich selbst fressende Opernpremierenmonster Beißhemmungen hat.

Einige Inszenierungen verschwinden nie

Ist das nicht gut so? Ist es nicht schade, dass das Schauspiel diese Art von argumentativ und durch Kassensturz erhärtete Sentimentalität nicht kennt? Denn, so gewohnt wir sind, zweidimensional zu konsumieren, ist doch das Leben keine Mediathek, und das Erlebnis, mit den Musizierenden in einem Raum zu sein, geht unendlich viel tiefer als jedes Screening.

Im Tanz, der deswegen oft belächelt wird, ist es unstrittig, dass es Inszenierungen gibt, die schwer zu übertreffen wären oder die selbst dann nicht von den Spielplänen verschwinden, wenn es prominente neuere gibt. Frederick Ashtons „La fille mal gardée“ ist ein Beispiel, sein und George Balanchines „Sommernachtstraum“. Das einzige Problem, das dann unter Umständen schwer wiegt, sind neue Besetzungen, die dem Vergleich zu ihren Vorgängern nicht standhalten. Ein extremes Beispiel dieser Gattung von Balletten hatte jetzt in Wien in neuer Besetzung Premiere.

Das beste Paar der Balletgeschichte

Manuel Legris, Etoile der Pariser Oper und Ballettdirektor der Wiener Staatsoper seit sieben Jahren, wählte für seine Solisten, den gerade einundzwanzigjährigen Österreicher Jakob Feyferlik und die Moskauerin Liudmila Konovalova, Frederick Ashtons „Marguerite and Armand“. Ashton hatte sein Ballett, das den Stoff der Kameliendame in fünf hinreißenden Pas de deux fasst, 1963 für seine Lieblingstänzerin Margot Fonteyn und den ein Jahr zuvor in den Westen geflüchteten Rudolf Nurejew geschaffen.

Fonteyn war dreiundvierzig Jahre alt, Nurejew vierundzwanzig, und die beiden hatten eben entdeckt, dass sie als Paar besser zusammen tanzten als je ein anderes Paar der Ballettgeschichte. Als Albrecht und Giselle hatten sie erste stürmische Erfolge gefeiert. Und so warfen sie sich mit Ashton in die Kreation um die traurige Liebe zwischen der tödlich erkrankten Kurtisane und ihrem jungen Geliebten wie in einen ästhetischen Glückstaumel.

Ashton sah Nurejew nicht nur als Armand, sondern auch als Abbild von Franz Liszt, dessen Klaviersonate in h-Moll in einer Orchesterfassung die musikalische Grundlage des Tanzes bildete. Liszt hatte eine Affäre mit der historischen Kurtisane Marie Duplessis. Man könnte aber, beim Wiederbetrachten des Balletts, fast noch eine weitere Beziehungsebene reflektiert sehen: Armands Vater, der Marguerite dazu bewegt, auf den Geliebten zu verzichten, wird doch später von Mitleid erfüllt, seinem Sohn alles gestehen und so herbeiführen, dass sich das Paar in die Arme schließen kann, bevor Marguerite stirbt. Darin eine Spiegelung des ambivalenten Verhältnisses Ashtons gegenüber der professionellen Paarbeziehung von Fonteyn und Nurejew zu sehen ist sicher nicht abwegig. Ashton hat nie ein Ballett allein für Nurejew geschrieben, er hat sicher empfunden, dass Nurejew ihm Fonteyn auf eine Weise entzog, dass sie sich als Tänzerin veränderte.

Alles passt, bis auf die Kostüme

Jedenfalls ist es interessant zu sehen, wie die Rezeptionsgeschichte eines Werkes unseren Blick darauf verändert. In Wien kam Konovalova erst im letzten Pas de deux wirklich aus sich heraus, während Feyferlik als Armand technisch brillant und in seiner Darstellung unverstellt und begeistert wirkte. Auf seine Karriere darf man gespannt sein. Was die Vorstellungen von „Marguerite and Armand“ betrifft, so werden die nächsten wahrscheinlich schauspielerisch immer besser werden – glückliche Wiener also, die das verfolgen können. Nur eines ist nicht sicher: ob es richtig ist, Cecil Beatons doch sehr dominante, etwas übertrieben glamouröse Kostüme beizubehalten oder ob nicht doch besser ein sensibler heutiger Modemacher eine zeitgemäßere Variante davon entwerfen sollte.

Die beiden anderen Werke des Abends waren lehrreich hinsichtlich der Frage, was einen Klassiker ausmacht. Wenn die Antwort bei Ashton lautet, dass die Choreographie heutigen Tänzern so entgegenkommt, dass sie wie gerade eben entworfen wirkt, so stellt man bei Kenneth MacMillans Schostakowitsch-Ballett „Concerto“ fest, dass hier ein Kriterium fehlt, um es einen Klassiker nennen zu können.

„Etudes“ kann es nur einmal geben

Anders als Ashton, der choreographierend immer bei sich blieb, hat MacMillan 1966 als Ballettdirektor der Deutschen Oper Berlin den Versuch unternommen, in der Art eines Harald Lander zu arbeiten. Lander hatte 1948 sein bis heute gespieltes Ballett „Etudes“ geschaffen, in dem Ballettstangen auf der Bühne stehen und das tägliche Exercice einer Ballettcompagnie den Ausgangspunkt bildet. MacMillan aber ist doch für uns der dramatische Erzähler, der seelische Abgründe und Tragödien choreographiert, weniger einer, der sich in verspielten Variationen interessanter Pirouetten verliert. Sein „Concerto“ betrachtend, wird deutlich, dass es „Etudes“ nur einmal geben kann und dass noch Balanchines sogenannte abstrakteste Ballette Subtexte haben, die unter die Haut gehen.

Sicher kein Klassiker, weil viel zu vage und zugleich zu zeitgeistgebunden, ist Wayne McGregors den Abend komplettierendes „Eden/Eden“. Zu Steve Reichs Komposition „Dolly“ mit Texten, in denen die Frage auftaucht, ob wir vom „kohlenstoffbasierten“ zum „silikonbasierten“ Leben wechseln, sind hautfarben gekleidete humanoide Roboter zu sehen, deren Tänze sich der Inhalt eines Reagenzglases ausgedacht hat – Androiden mit auf Repeat gestellten Bewegungsphrasen à la William Forsythe. Oh, die Welt ist voller gefährlicher Zweibeiner mit Glatzen. Mein Klon, dein Klon, wir alle haben Angst vor der Zukunft. Nur die Begrifflichkeit wechselt alle paar Jahre. Kalt.

Quelle: F.A.Z.
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