Komponist Dieter Schnebel tot

Im Zweifeln stark

Von Gerhard R. Koch
 - 13:40

Am Schluss von Barrie Koskys Bayreuther Inszenierung der „Meistersinger“ sah man im vergangenen Jahr Hans Sachs selbstvergessen ein imaginäres Orchester dirigieren: die große Botschaft als gestischer monologue intérieur, erinnernd an Dieter Schnebels „Solo“ für einen Dirigenten, das zur Basis wurde für Mauricio Kagels Film „Nostalgie“, in dem ein Schauspieler eine surreale stumme Pult-Choreographie vollzieht.

Christos Berliner Reichstag-Verhüllung ließ eine andere glitzernde Über-Kurve assoziieren: „Blendwerk“ beschwor Schnebels „Schubert-Phantasie“, die dessen G-Dur-Sonate mit einem Oberton-Schimmer versah. Die Kontur von Bau- wie Musikwerk war zu ahnen, verschwand aber unter auratischer Oberfläche.

Tonlose Musik, unsichtbare Gestalt, „Blendwerk“, das Sichtbare an Tonkunst, Tradition als „Halluzination“, Theologen-Formel für Verwirrendes: drei Stränge in Schnebels Werk, schwerlich auf einen Begriff zu bringen. Glaube an eine mögliche Einheit und steter Zweifel daran bezeugen seine protestantische Komponente.

Aufs Wort fixiert

Schnebel, 1930 im badischen Lahr geboren, studierte Komposition, Klavier, Musikwissenschaft, Philosophie und Theologie. An kirchlicher Glorie lag ihm nicht, weit eher an einer radikal kritischen „theologia crucis“, ungemütlicher Gläubigkeit. Dazu gehörte Skepsis gegenüber traditionellen Werten und Formen, auch puritanisches Bilderverbot.

Doch Widerspruchsfreiheit ist ein begrenzter Wert: Ausgerechnet für Schnebel sind vitale Bildlichkeit musikalischer Vorgänge und durchaus kreatürliche, ja anatomische Körperlichkeit untrennbar von gleichwohl in sich autonomer Musik. Protestantisch freilich ist bei Schnebel die Fixierung aufs Wort, und dies nicht nur in seinen Vokal-Kompositionen, sondern auch in zahlreichen musikliterarischen Schriften, in denen akribische technische Analyse und philosophisch-poetische Exegese Hand in Hand gehen.

Vor postmodernen Versuchungen gefeit

Natürlich stand auch Schnebel in den fünfziger Jahren im Bann der Zweiten Wiener Schule, hat über Schönberg promoviert, war durch Adorno geprägt. Doch auf einen engen Avantgarde-Begriff wollte er sich nicht festlegen lassen, hielt deutlich Distanz zur Darmstädter Serialismus-Schule, wollte wenig von einem schier zwangsläufigen „Material-Fortschritt“ wissen. Noch 1998 meinte er: „Das Ziel weicht in die Zukunft zurück, je mehr man sich ihm nähert; es erreichen – wohl auf vielen Umwegen – ist (eine) Kunst.“ Der Satz lässt Walter Benjamins geschichtsphilophische „Angelus Novus“-Apokalypse anklingen. Dafür spielte Ernst Bloch für ihn eine wichtige Rolle: die Welt als prozesshaft „gärende Materie“, offen in vielerlei Richtung, ein permanentes Laboratorium des Neuen.

Gerade deshalb war Schnebel gegen mancherlei „postmoderne“ Versuchungen gefeit, konnte es sich leisten, einen Werkzyklus „Tradition“ zu nennen: Bearbeitungen von Bach bis Mahler, doch keineswegs Anbiederungen an Heile-Welt-Schönklang. Auch wenn er in seinem B-Dur-Quintett seinem Idol Schubert huldigte. Selbst da ist er, bis zum Schluss, „Experimentierer“ geblieben, hat auf jeweils höchst unterschiedliche Weise komponiert.

Geistliche Grundmuster ziehen sich durch sein Werk

Besonders John Cage war für ihn der schlechthin antitraditionalistische Anreger und -stifter: Zufall, Selbstwert akustischer Ereignisse, Antihierarchie der künstlerischen Medien, Gattungen und Besetzungen, neue Möglichkeiten radikaler Anarchie führten ihn zu Umstürzen, die bis heute weiterwirken.

So verband Schnebel geradezu rabiate musikalische Neuerungen mit geistlichen Grundmustern, so 1960 in „Glossolalie“ für Sprecher und Instrumentalisten: vokale Deregulierung als Ausdruck religiöser Ergriffenheit wie Ratlosigkeit in einem. Unterschwellig hat Schnebel distinkte neue Musik als indirekte Theologie begriffen. So wie Olivier Messiaen die Orgel vom Odium neobarocker Dürre wie säuselnd-aufgedonnerter Feierlichkeit befreite, das Kirchen-Instrument strikter Avantgarde verfügbar machte, so hat Schnebel die vox humana quasi vom Kopf auf die Füße gestellt.

Mit „nichtklingenden Materialien“ sympathisiert

In seiner Trias „Für Stimmen (...missa est)“ hat er sie weniger sakraler Text-Sinnstiftung dienstbar gemacht, sondern mehr als real-akustisches Wehen des Geistes: Schreien, Wispern, Winseln und Röcheln, undomestizierte Laute aller, sogar Tierstimmen, wurden nach der Devise „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“ kompositorisch integriert. „Produktionsprozesse“ heißt eine Werkreihe: „Maulwerke“, „Atemzüge“, „Mundstücke“ – nicht der schöne Ton, sondern der Kehlkopf macht hier die Musik, anatomische Funktionen generieren Sinn und Form, die Darstellung der Lautäußerung wird zum Thema.

Über Mauricio Kagel hat Schnebel 1970 ein epochales Buch geschrieben, deutlich mit Kagels Konzept eines Komponierens auch „nichtklingender Materialien“ sympathisiert. „Instrumentales Theater“ im Sinne des dazugehörigen visuellen „Drum und Dran“ der Aktionen spielt auch bei Schnebel eine Rolle: „Anschläge–Ausschläge“ sind nicht nur spieltechnisch zu verstehen.

Tradition als futuristische Perspektive

Mit Cage und Kagel bildete Schnebel eine Trias rigoroser Grenzüberschreitung. Doch während Cage darauf beharrte, jeder sollte so wenig wie möglich beeinflusst sein, hielten sich Kagel wie Schnebel eher an Freuds These, dass stets auch unsere Geschichte, Zukunft und Vergangenheit dialektisch aufeinander bezogen sind; „Tradition“ als auch ihre futuristische Perspektive.

Zu Schnebels prinzipiell offener Ästhetik gehörte denn auch, bei aller Skepsis gegenüber Monumentalität, der Zusammenhang des Disparaten. So entstand 1992 für Donaueschingen die enorme „Sinfonie X“, anspielend auf: Unbekanntheit, Unbestimmtheitnehmen. Mahlers „Zehnte“-Fragment und Kreuz-Struktur – fast ein Kompendium konträrer Tendenzen.

Protestant mit Vorliebe für katholische Sinnlichkeit

Schnebel, der auch malte und zeichnete, Musik zum Lesen oder Projizieren imaginierte („Mo-No“, „Ki-No“), dachte stets auch an die Bühne, brachte auf diese im alemannischen „Jowaegerli“ sogar ein Ochsengespann nach Donaueschingen. Vor allem mit dem großen Bühnen-Imaginator Achim Freyer hat er zusammengearbeitet, bei „Vergänglichkeit“ in Hamburg, „Majakowskis Tod“ und „Totentanz“ in Leipzig. Bild, Aktion und Klang waren interaktiv für ihn. Der Widersprüchlichkeit war er sich bewusst. So gestand er, dass ihm als Protestanten, erst recht Künstler, das katholische Sinnlichkeits-Potential immer attraktiver geworden sei.

Lange hat er an der Berliner Universität der Künste gelehrt, aber auch in Schulen in München und der Pfalz die „gärende Materie“ alles Tönenden gefördert und ein umfangreiches, doch alles andere als homogenes, gleichwohl konsequent-konsistentes Œuvre geschaffen – flankiert durch fabelhafte Essays. Als Komponist, Lehrer, Schriftsteller, multipler Anreger bleibt er ein herausragender Protagonist neuer Kunst. Am Sonntag ist der sanfte Revolutionär im Alter von 88 Jahren gestorben.

Quelle: F.A.Z.
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