Oper „Oresteia“ in Basel

Alte Griechen legen große Sorgfalt auf die Unterhose

Von Lotte Thaler, Basel
 - 22:40

Ein Blutbad werde es nicht geben, hieß es vor der Premiere. Aber wer gehofft hatte, der vielbeschäftigte ehemalige Skandalregisseur Calixto Bieito würde sein Arsenal für die „Oresteia“ des 2001 verstorbenen, griechischen Komponisten Iannis Xenakis erweitern und sich einmal etwas Neues einfallen lassen, sah sich bald enttäuscht. Natürlich ist die antike Orestie mit ihrer Todesspirale aus Rache und Mord extrem grausam, insofern wäre etwas Blut sogar gerechtfertigt gewesen. Bieitos diesbezügliche Zurückhaltung schont vielleicht das Publikum. Aber er langweilt es zugleich mit seiner Masche, jedwede menschliche Äußerungsform als sexuellen Akt zu konnotieren. So wird auch der Auftritt der Kassandra (besetzt mit dem fabelhaft falsettierenden Bariton Holger Falk) als ein sexueller Nachholakt interpretiert – ein großer Monolog, herausragend als die einzige, umfangreiche Gesangsszene der Komposition.

Einst hatte sich die Tochter des trojanischen Königs Priamos dem Liebeswerben Apollons widersetzt. Sie wurde bestraft mit der Gabe, alles Unheil vorauszusehen, aber keiner glaubt ihr. In Basel kopuliert Kassandra mit Apollons Leier, die sie aus Zeitungspapier auswickelt, und kastriert sich dabei fast selbst. Worauf sich Klytämnestra (Myriam Schröder) an ihr zu schaffen macht, bis diese von Agamemnon (Simon Zagermann) vergewaltigt wird, und so weiter und so fort. Große Sorgfalt wird bei den Kostümen, die Ingo Krügler entwarf, auf die Unterhose gelegt.

Ohne Blickkontakt wird dirigiert

Erst jüngst hatte das Opernhaus Zürich, übrigens mit dem Basler Musikdirektor Erik Nielsen am Pult, die „Orestie“ von Manfred Trojahn in schweizerischer Erstaufführung herausgebracht. Jetzt kontert das Theater Basel, ebenfalls in schweizerischer Erstaufführung, mit der „Oresteia“ von Xenakis, die zwar selten aufgeführt wird, doch zuletzt vor drei Jahren in einer fulminanten Inszenierung von David Hermann an der Deutschen Oper Berlin zu sehen war. Bei Trojahn, der sich an der Vorlage von Euripides orientiert, befreit sich Orest mit eigener Kraft aus der schicksalhaften, von den Göttern verhängten Verstrickung. Bei Xenakis, der auf die „Orestie“ des Aischylos zurückgreift, wird Orest (mit volltönender Sprech-Stimme: Michael Wächter) noch von Athene gerettet. Die ratlose Göttin legt ihre Entscheidung allerdings in die Hände der Athener Bürger und begründet damit eine neue Rechtsordnung. Die höchst unterschiedliche Ausrichtung dieser beiden musikalischen „Orestie“-Fassungen ließe sich sicher auch biographisch erklären. Trojahn ist erst nach dem Zweiten Weltkrieg geboren. Xenakis dagegen erlebte den Krieg als Widerstandskämpfer mit, er wurde zum Tod verurteilt und kam 1947 als politischer Flüchtling nach Paris.

Seine „Oresteia“ ist ein politisches Bekenntnis, das am Ende, verklärt vom Kinderchor, in eine Hymne auf die Demokratie einmündet. In Basel steht die allerdings auf wackligem Grund. Orest reißt gegen Ende der Aufführung einige Bohlen aus dem Bühnenboden und stapelt sie so instabil aufeinander, dass er das gefährliche Podest als frisch gekürter Volksheld nur heftig balancierend besteigen kann.

Die drei Teile seiner „Oresteia“, „Agamemnon“, „Choephores“ (die Totenspende) und „Eumenides“ legt Xenakis als Choroper an, um die griechische Tragödie, wie immer man sie sich vorstellen mag, wieder zu beleben. Der Chor des Basler Theaters, erweitert um die Mädchen- und Knabenkantorei Basel, leistet dabei vorzügliche Arbeit, zwischen archaischem Gesang, Sprechgesang, rhythmischem Skandieren und Stampfen, Flüstern und Schreien, Zischen und stummen Lippenbewegungen. Oft wird der Chor auch zum instrumentalen Mitspieler, mit metallischen Handinstrumenten, kleinen Donnerblechen, Pfeifen und Sirenen. Er agiert damit als Vermittler zur Basel Sinfonietta, die auf der Hinterbühne untergebracht ist, weil Bieito die Vorderbühne so weit in den Zuschauerraum hineingebaut hat, dass kein Platz mehr für das Ensemble ist. Bewundernswert, wie umsichtig und cool der Dirigent Franck Ollu agiert, der ohne direkten Blickkontakt zu Protagonisten und Chor mit dem Rücken zum Geschehen, das er lenkt, auf der Bühne steht.

Aufgestocktes Stück

Mit dem gemischt besetzten, oft mikrotonal verwendeten Ensemble aus hohen und tiefen Holzbläsern, Blech und einem einsamen Violoncello sowie dem etwa in der Bühnenmitte positionierten gewaltigen Schlagwerk-Apparat stehen sich ästhetisch zwei Klangsphären gegenüber: die avantgardistisch sich reibenden, oft scharfen orchestralen Einwürfe – sie erinnern mitunter an schrille Wendungen in der Volksmusik des Balkans – sowie das elementare Schlagzeug, das mit den verschiedensten perkussiven Mitteln eine kulturelle Weltmusik bereitstellt. Xenakis beherrschte dieses Idiom wie kaum ein anderer Komponist nach Belá Bartók, als Ausdrucksmittel.

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Hinzu kommt ein weiteres solistisches Schlagzeug (Matthias Würsch) auf einem Wagen, der in einer der eindrücklichsten Szenen von Elektra (Lisa Stiegler) an langen Seilen wie ein Musikthron langsam und majestätisch nach vorne gezogen wird. Nur eines ist diese zwischen 1966 und 1992 entstandene „Oresteia“ nicht: abendfüllend. Es dauert, in allen drei Teilen, gerade mal fünfzig Minuten. Die Baseler Inszenierung stockt das Stück in einer erweiterten Fassung für Musik- und Sprechtheater auf eine Stunde und fünfundvierzig Minuten auf.

Im Erregungszustand verloren gegangen

Herausgekommen ist dabei ein Zwitterwesen, das als gemeinsame Leistungsschau von Oper und Schauspiel Anerkennung verdient. Klytaimnestra und Orest, Mutter und Sohn, bilden das Hauptpaar und werden von Bieito weit über die Selbstentäußerung hinausgetrieben, bis zum sadistisch sich hinziehenden Muttermord. Die Beziehung zwischen den Geschwistern Orest und Elektra wird inzestuös aufgeladen, worunter der Zuschauer ebenso leidet wie der Bruder, während das Gewaltverhältnis von Vater und Tochter, Agamemnon und Iphigenie, in einem Film als Vorgeschichte erzählt wird – Agamemnon als rauchender Mafioso, Iphigenie als angespültes Flüchtlingskind, das erdrosselt und anschließend verbrannt wird. Aber dramaturgisch zwingend ist dieser Wechsel der theatralischen Mittel nicht. Weder ergibt sich daraus eine fortlaufende Handlung, die einem psychologisch ähnlich unter die Haut ginge wie in Trojahns durchkomponierter Oper; noch macht er das Ganze verständlicher, obwohl Bieito eine eigens für diese Aufführung erstellte neue Übersetzung des Aischylos-Textes von Kurt Steinmann verwendet.

Aber sie bleibt einem seltsam fremd, wird nicht vertrauter als das originale Altgriechisch bei Xenakis. Syntaktisch und semantisch rauscht der Text am Zuschauer vorbei, zumal in den langen, meist im Erregungszustand deklamierten Monologen. Vielleicht würden sich Musik und Theater besser verbinden, wenn sich Bieito mit seinen Regieeinfällen nicht laufend selbst im Wege stünde – vor allem der grelle Scheinwerfer, der das Publikum regelmäßig blendet, aber auch das ewige Herumgerobbe auf dem Boden, die Anzieh- und Auszieh-Orgien, die etwas zu bebildern vorgeben, was nur in Bieitos Kopf vorhanden ist. Aus solchen Regie-Versatzstücken kann deshalb leider nur Stückwerk werden. Es lebe Xenakis!

Quelle: F.A.Z.
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