Oper

Verlorene Kehlen

Von Fabian Bremer
 - 09:59
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Im Sommer 1915 wurde in der Münchener Maxvorstadt bei der Metzgerfamilie Strauß ein Junge geboren. Der Bube wuchs katholisch und antipreußisch auf, absolvierte das beste Abitur der Stadt und wurde später als großer Politrhetoriker der Bundesrepublik bekannt.

Er war volleibig, aber rollte seinen Körper so selbstverständlich durch die Gegend, daß er wie eine elegante Dampfwalze wirkte. Er sprach perfekt Latein, Deutsch allerdings nur mit bayerischem Idiom. Er nuschelte, hatte ein tiefes Blubbern in der Stimme und polterte mit kantigen Sätzen wie diesem: „Ich will lieber ein Kalter Krieger sein als ein warmer Bruder.“ Meist waren es weniger die Worte, die provozierten, sondern der Abscheu, mit dem er sie aussprach. Franz Josef Strauß war Vertreter einer politischen Sprachkultur, die auf andere Art auch Willy Brandt oder Herbert Wehner teilten: Bei ihnen machte der Klang die Musik, und sie redeten ohne Rücksicht auf Verluste. Eine Rhetorik, die heute weitgehend außer Mode ist.

Vielen verhaßt, aber glaubwürdig

Über die Glaubwürdigkeit der Rede hat Walter Jens einmal gesagt, daß herkömmliche Regeln durchaus über den Haufen geworfen werden können. Es geht nicht darum, deutlich oder geschliffen zu sprechen, es geht darum, auf „seine eigene Weise“ zu reden. Dann sehen die Menschen: „Der steht dahinter. Der glaubt das.“ Viele Leute haben Franz Josef Strauß gehaßt - aber seine Überzeugungen hat man ihm abgenommen.

Im Sommer 1915 wurde in der musikalischen Upper-class-Familie del Monaco in Florenz ein Junge geboren. Der Ragazzo wuchs katholisch und national geprägt auf, lernte das Geigenspiel, absolvierte eine Gesangsausbildung am Rossini-Konservatorium in Pesaro und machte sich einen Namen als großer Tenor seiner Zeit. Eines seiner Beine war kürzer als das andere, aber er zog es so edel nach, daß der Fehler wirkte, als gehöre er zu seinen Rollen. Er sang niemals klar, schummelte sich stets um das hohe C herum, schluchzte, schrie und schnaubte. Für ihn war das Singen die Produktion des archaischen Klanges. Und wenn er als Verdis Otello „Essultate!“ schmetterte, verstand man das zwar nicht - aber es klang laut, mächtig und feldherrisch.

Der Klang war der Inhalt

Mario del Monaco war Vertreter einer Opern-Generation, zu der auf andere Art auch Franco Corelli oder Giuseppe di Stefano gehörten. Für sie war der Klang der Inhalt dessen, was sie sangen. Eine Vokalkultur, die heute weitgehend außer Mode ist. Roland Barthes hat einmal über die Stimme gesagt, daß die Melodie beim Singen die Sprache bearbeite, „nicht das, was sie sagt, sondern die Wollust ihrer Ton-Signifikanten, ihrer Buchstaben“. Für ihn war die Stimme Ausdruck des Körpers und der Körper Ausdruck der Wahrhaftigkeit des Menschen in der Welt. Viele Opernfans haben del Monacos Stimme nicht gemocht - aber sie haben ihm die Wahrhaftigkeit, mit der er seine Rollen interpretiert hat, immer abgenommen.

Ein Schlachtersohn aus München und ein Florentiner Edelmann. Ein Tenor und ein Politiker. Was sie eint, ist die Selbstverständlichkeit, mit der sie Stimme und Körper für ihre Rhetorik verwendeten. Zwei Klang-Körper, für die der Sound existentieller war als das Wort. Schon Guy Debord hat in seinem 68er-Pamphlet „Die Gesellschaft des Spektakels“ festgestellt, daß die Wirklichkeit selbst nur eine gigantische Inszenierung ist, jeder Politiker ein Bühnenkünstler und jede Wahrheit ein Spiel. Bei den Festspielen in Salzburg oder Bayreuth gehen Politik und Theater bis heute auf roten Teppichen ineinander über. Die politische Wirklichkeit wird zur großen Oper. Die Opernkritik überprüft gern die Qualität von Inszenierungen auf ihre Zeitangemessenheit, Stimmen werden dabei, wenn überhaupt, nach Fehlern beurteilt. Dabei entziehen sie sich dem Spektakel, weil sie nicht die kalkulierte Wahrheit des Augenblicks, sondern die Wahrhaftigkeit des Sängers in der Welt ausdrücken. Die Stimme der Opernsänger ist die wahre Vox populi.

Die gute alte Stimmzeit

Die neue Charakterlosigkeit in der Politik wird mindestens so oft beklagt, wie der „guten alten Stimmzeit“ hinterhergeheult wird. Und die Geschichte der Stimmkultur beweist: „In voce veritas.“ Die Nachkriegsdeutschen sind mit Organen wie dem von Elisabeth Schwarzkopf aufgewachsen. In jahrelangen Hörstudien hat die Diva, die ihre Karriere in der NS-Diktatur begonnen hat, gemeinsam mit ihrem Mann, dem EMI-Chef Walter Legge, eine Summe der deutschen Sopran-Vergangenheit gezogen und einen neuen, reflektierten und dennoch individuellen Ton geboren. Den Klang des Neuanfangs aus der Tradition.

Anneliese Rothenberger war das trällernde Fräuleinwunder mit dem Klang einer Edel-Telefonistin. Ihr Starleben spiegelte den Zeitgeist ebenso wider wie ihre Stimme. In ihren Memoiren berichtet sie von einem Altherrenwitz, den Konrad Adenauer ihr erzählt hat: „Ein Musikstudent wird auf der Zimmersuche von seiner Wirtin abgelehnt: ,Wir hatten einen Musikstudenten. Der kam (beet)höflich, wurde (mo)zärtlich, führte sie mit Liszt über den Bach in die Haydn. Er konnte sich einfach nicht mehr brahmsen. Ja, und nun haben wir einen (Mendel)Sohn und wissen nicht wo Hindemith.'“ Früher hat man über so etwas gelacht.

Warme Stimmen im Kalten Krieg

Auch die Männer trugen den Pioniergeist des Wirtschaftswunders in der Kehle: der schnörkellos schmetternde Tenor von Fritz Wunderlich, der West-Berliner Helden-Ton von René Kollo, der Hans-Dampf-Bariton von Hermann Prey oder der gutbürgerliche Klang eines Dietrich Fischer-Dieskau. Sie sangen für die unterschiedlichen Milieus der Deutschen. Warme Stimmen im Kalten Krieg.

Dann veränderte sich nicht nur die weltweite Stimmungslage, sondern auch die Stimmlage der Oper. Als die drei Tenöre begannen, standen sie noch für eine jeweils unterschiedliche Opern-Ästhetik. Mit ihrem ersten gemeinsamen Konzert vereinten sie ihre Klangwelten. Die political correctness ging mit der vocal correctness einher. Die drei Tenöre wurden zu heimlichen Vorbildern einer neuen Politikergeneration, die das, was sie sagte, nur noch dachte und nicht mehr verkörperte: Tony Blair oder Gerhard Schröder waren die realpolitischen Opern-Regenten der Neuzeit, angepaßte Politsänger einer Übergangszeit zwischen privatem Brust- und öffentlichem Kopfton.

Hauptsächlich Technikjünger

Heute sind wir endgültig im glatten Perfektionismus angekommen. Tenöre wie Juan Diego Florez, Baritone wie Rene Pape oder Soprane wie Anna Netrebko sind kaum noch Charaktere, sondern hauptsächlich Technikjünger. Die Oper ist zum kalkulierbaren Profigeschäft geworden. Was zählt, ist die glänzende Fassade, der richtige Ton. Fehler, Ausraster und persönliche Merkmale haben weitgehend ausgedient. Wie in der Politik.

Wer sich heute noch traut, den Schönklang aufzubrechen, wird wohl oder übel zum Epigonen des alten Klanges. Jose Cura hat sich am Anfang seiner Karriere als neuer del Monaco in den Klassik-markt gewimmert und scheiterte. Roberto Alagna ist mit seiner Pizzabäcker-Stimme in merkwürdigen Cross-Overs gestrandet, und nun macht sich Rolando Villazon daran, Placido Domingo zu beerben.

Charme der Wirtschaftsbosse

Es ist also kein Wunder, daß Anna Netrebko singt, wie Guido Westerwelle redet. Sie verkörpert den Klang der Gegenwart, ist ein neoliberaler Opernvogel ohne Makel. Sie ist gut gekleidet, singt selten falsch, und ihr Ton klingt wie eine polierte Oberfläche. Ihr Körper ist zum Markenzeichen geworden. Er gibt sich gern sexy, ohne Gedanken an Lust, Schweiß und Sperma zu erregen. Anna Netrebko schwitzt nicht, wenn sie singt. Sie hat den Charme jener Wirtschaftsbosse, die blaue Anzüge und orangefarbene Krawatten tragen, die Mitarbeiterführung in Managerseminaren gelernt haben. Sie machen alles richtig, sie haben nur einen Fehler: Man glaubt ihnen nicht, was sie sagen. Guido Westerwelle nicht, wenn er von einem neuen, liberalen Deutschland spricht, und Anna Netrebko nicht, wenn sie eine Arie aus „Gianni Schicci“ anstimmt. Aber wie kam es zum Siegeszug der repräsentativen Oberflächlichkeit, wenn nach wie vor die Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit in Oper und Politik besteht? Die globalisierte Welt macht es schwer, sich mit Haut, Haaren und fester Stimme einer Sache zu verschreiben. Die Erkenntnis der Postmoderne war, daß die Oberfläche der bequemere Ort der Wirklichkeit ist als die Seelentiefe.

Der Verlust der Körperlichkeit in der Rhetorik ist auch ein Zeichen des Verlustes der Involviertheit des Individuums. Es ist bequemer, den Repräsentanten der neuen Oberflächlichkeit mit der Sehnsucht nach dem Existentiellen auszustatten, als die eigene Existenz in seinem Scheitern mitzuerleben. Deshalb sind moderne Stars zu Leerstellen für eine Sehnsucht geworden. Protagonisten der Gegenwart werden mit Bildern vergangener Ikonen aufgeladen: Angela Merkel wurde vor ihrem Amtsantritt mit Maggie Thatcher verglichen, und Anna Netrebko wird mit Maria Callas gleichgesetzt. Wir leben mit Klischees des Existentiellen, obwohl wir wissen, daß die Gegensätze zwischen Wahrhaftigkeit und Schein unüberbrückbar geworden sind.

Groß im Haß und in der Liebe

Ingeborg Bachmann hat in einer unvollendeten Hommage an Maria Callas noch die „Kreatürlichkeit“ der Diva verehrt: „Maria Callas wird jedem, der nicht jedes Gehör verloren hat, aus Abgestumpftheit oder Snobismus, nie vergessen machen, daß es Ich und Du gibt, daß es Schmerz gibt, Freude, sie ist groß im Haß, in der Liebe, in der Zartheit, in der Brutalität, sie ist groß in jedem Ausdruck, und wenn sie ihn verfehlt, was zweifellos nachprüfbar ist in manchen Fällen, ist sie noch immer gescheitert, aber nie klein gewesen.“ Maria Callas war die letzte Oper aus Fleisch und Blut. Sie hat Chanel getragen, um nicht dauernd nackt sein zu müssen. Anna Netrebko trägt Dolce & Gabbana, weil sie nicht dauernd nackt in irgendeiner Badewanne werben kann. Über Callas hat man selten als Mode-Ikone berichtet, über Netrebko berichtet man meist als plappernden Kleiderständer. Der Grund liegt in der modernen Kehle: Ihre Stimme ist einfach zu langweilig, um unsere Ära der Langeweile aus der Lethargie zu erwecken.

Die Kunst hat sich aufgespalten in ein zeitgeistiges Element der Wohlfühlkultur und die Sinnsuche der alten Wahrhaftigkeit. Damit ist die Oper noch immer ein Spiegelbild der aktuellen geistigen und politischen Zerrissenheit. Die Revolution zur belgischen Unabhängigkeit ist im Opernhaus ausgebrochen, Verdi war ein Heroe des Risorgimentos, und Wagner hat deutsche Mythen entworfen, mit denen wir noch immer leben. Die bürgerliche Oper wurde in den meisten Fällen zur revolutionären Kraft und die Stimme zu einer emotionalen, historischen Größe - ein Organ, das die Massen aus der Lethargie erweckte.

In Deutschland besuchen inzwischen mehr Menschen Opern und Konzerte als Spiele der Fußball-Bundesliga. Auch weil sie sich vom Gesang eine Rhetorik-Revolution erhoffen, die Wiederentdeckung des individuellen Ichs, des eigenen, nackten Körpers, der Stärke eigener Schwächen in der Stimme. Angela Merkel pilgert regelmäßig zu den Bayreuther Festspielen, so wie einst Franz Josef Strauß. Für sie ist der Besuch auf dem Grünen Hügel ein Sommerurlaub, in dem die apollinische Politikerin sich in der dionysischen Opernwelt gehenläßt. Nun fehlt nur noch eine Maria Callas, damit Oper und Wirklichkeit sich erneut transzendieren können, der Gesang wieder zur revolutionären Kraft wird und das echte, körperliche Spektakel namens Politik neu belebt.

Quelle: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 02.04.2006, Nr. 13 / Seite 31
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