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Wagners „Parsifal“ in Hamburg

Harlekin besucht die Gralsritter

Von Jürgen Kesting
 - 14:06
Noch gibt er sich heiter, nach dem Kuss dann schreit er: Andreas Schager als Parsifal Bild: dpa, F.A.Z.

Während der Arbeit am „Parsifal“ bemerkte Richard Wagner zu seiner Frau Cosima: „Ich habe einen philosophischen Satz komponiert; ,hier wird der Raum zur Zeit“. Tatsächlich aber sagt Gurnemanz, mit Parsifal auf dem Weg in die Welt des Grals: „Zum Raum wird hier die Zeit.“ Nicht nur für Wagner war es „ein verfluchtes Thema“, sondern auch für Theatermacher, die das zeitliche Geschehen durch die Kategorien des Raumes sichtbar machen wollen. Bei seiner Hamburger Inszenierung nähert sich Achim Freyer als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner dem Rätselwerk mit einer szenischen Verrätselung – einer Folge mythischer Bilder, kryptischer Zeichen und symbolischer Zahlen.

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Auf dem Gespinst des Vorhangs erscheinen Worte wie Werk und Nacht und Schlaf und Schwarz und andere Signalbegriffe, die mit der Ideenwelt des Werks verbunden sind. Durch das Nachtdunkel des surrealen Schattenreichs bewegen sich aus mythischen Welten zurückkehrende Figuren. Jesus und Franz von Assisi, Joseph und Pontius Pilatus, König und Narr, Gevatter Tod und eine Gralsfigur auf dünnen Beinchen, mit einem lichtdurchfluteten Röckchen und einem Schwellkopf – sie und viele, viele andere, so bemerkt Freyer in seinen Arbeitsnotizen, spielen ihre Rolle. Nur welche? Mit Gurnemanz gesprochen: „Das sagt sich nicht.“

Der rothaarige Teufel mit der Trump-Krawatte

All die mythischen Urwesen sind dick-maskenhaft, wie im Kabuki-Theater mit Kumadori, geschminkt. Aus dem Nacken des Gurnemanz rankt sich ein Spiralgebilde, Chiffre wohl für das Weltgebäude, in dem die Gesellschaft des Grals umher irrt. Amfortas wird vom Kreuz abgenommen und, wie bei einem Prozessionsritual, als Christusfigur aus Pappmaché herumgetragen. Ein Flugwesen stürzt, szenisch ein brillanter Coup, auf die Bühne hinunter und verwandelt sich in Kundry.

Klingsor erscheint schon im ersten Akt während der Erzählung des Gurnemanz als rothaariger Comic-Märchenteufel mit vergrößerter Trump-Krawatte, hinter der er seine Selbstkastration vollzieht. In diese „Spiralkugel dieser sinnsuchenden und wahnhaft erstarrten Gesellschaft“ (Freyer) dringt ein artistisch radschlagender Parsifal ein, Wiedergänger des Arlecchino im weißen Anzug mit rotem Pfeil auf der Brust und der Miene eines tumben Toren.

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Figuren werden umgedeutet

In dieser Bilder-Träumerei gibt es für die Handlung keine psychologische Motivation, für den Zaubergarten nicht die Sinnlichkeit üppigster Blumenpracht. Die Blumenmädchen nahen sich nicht in zartfarbigen Schleiern, sondern kommen als Wiedergängerinnen von Federico Fellinis riesenbrüstigen Frauen daher. Mag dies als Versuch eines verfremdenden Updates gelten, so wird die Kundry des zweiten Aktes radikal umgedeutet. Sie erscheint nicht „in durchaus verwandelter Gestalt als jugendliches Weib in leicht verhüllender, phantastischer Kleidung“, sondern, wie schon im ersten Akt, als Zottelwesen, das so aussieht, als ob sie mit der Sünde gleich auch die Strafe mitliefere.

Das aber widerspricht dem Sinn jener zentralen Szene, in der Parsifal durch den Verführungskuss Kundrys „welthellsichtig“ wird. „In ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit als instrumentum diaboli und heilssüchtige Büßerin“ ist Kundry, so Thomas Mann in seinem berühmten Wagner-Vortrag, „mit einer klinischen Drastik und Wahrheit, einer naturalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich kranken Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Äußerstes an Wissen und Meisterschaft erschienen ist“.

Der Schrei wird nicht gesungen

Dass Kundry nach dem Kuss auch für sich Mitleid einklagt und zugleich mit dem Geständnis ihrer Urschuld, nämlich Christus am Kreuz verlacht zu haben, ein Liebesstündchen anbietet – diese seelische Verschlungenheit, von Wagner aus der Verschränkung mythischen und psychologischen Denkens entwickelt, wird gänzlich eskamotiert. Musikalische Chiffre für die Schuld der Kundry ist der „grässliche Schrei“, den sie, von Klingsor als „Urteufelin“ und „Höllenrose“ aus dem Schlaf herauf gerufen, ausstößt.

In der Rolle des „wunderbar weltdämonischen Weibes“ (Wagner über Kundry) ließ sich Claudia Mahnke nicht auf das Wagnis ein, diesen komponierten Schrei, der durch einen Tonraum von fast zwei Oktaven in das Inferno von Schuld- und Angstgefühlen stürzt, zu singen. Er ist in der Tat auf das Gelingen des Unmöglichen abgesehen – wie all jene Passagen, in denen Kundry nur mehr schreien-wüten-toben-rasen kann und dies doch, ein typisches Wagner-Paradox des Ausdrucks, singend beglaubigen muss. Ungeachtet vieler eindringlicher Momente, gerade in Piano-Phrasen, wurde Claudia Mahnke in dieser schwierigsten aller Sopran- oder Mezzo-Partien der Einheit von Deklamation und Gesang nur bedingt gerecht.

Die Spannung fehlt

Für den Parsifal brachte Andreas Schager ein wie von Siegfried geschmiedetes Stimmschwert mit, das er forte-fortissimo schwang und ausgerechnet nach dem Kuss – „Amfortas, die Wunde“ – in einem veristischen Schrei wie in einer Oper von Pietro Mascagni klirren ließ. Warum nur nehmen Dirigenten heute alle ästhetischen und stilistischen Missgriffe einfach in Kauf, wenn ein Tenor nur den musculus vocalis schwellen lassen kann? Als Titurel musste Tigran Martirossian mühsam nach den Tönen für „Amfortas, mein Sohn“ suchen.

Eindringlich Wolfgang Koch als Amfortas, dem nur bei den Rufen nach „Erbarmen“ die expressive Verzweiflungskraft fehlte; und imponierend der russische Bassbariton Wladimir Bajkow in der gesanglich außerordentlich sperrigen Partie des dämonischen Magiers Klingsor. Dass Gurnemanz das Beste aus seinen Sängern herausholt, bewies einmal mehr der koreanische Bass Kwangchul Youn, gerade in den vielen Piano-Passagen seiner Partie. Man muss wohl hinnehmen, dass aus einem offenen Orchestergraben kein auratischer, die Orchesterstimmen legierender Klang emporsteigen kann wie aus dem „mystischen Abgrund“ in Bayreuth, weniger aber, dass der von Kent Nagano dirigierten, mild enttäuschenden Aufführung trotz sehr zügiger Tempi jene Spannung fehlte, bei der die Zeit zum Raum wird.

Quelle: F.A.Z.
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