Verdis „Falstaff“ in Antwerpen

Da sitzt ein Orchester im Baum

Von Jan Brachmann, Antwerpen
 - 22:35
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Zum Herstellen von Gegenwart scheint auf unseren Opernbühnen heute gesteigerter Eifer nötig zu sein, als wären Gegenwart und Oper zwei Dinge, die sich nur krampfhaft zusammenbringen ließen. Die Konvention des Aktualisierungsdrucks – Theodor Fontane hätte sie „das gesellschaftliche Etwas“ genannt – wirft ständig ihr Stöckchen, das die Regisseure, in artig intellektueller Selbstdressur, hechelnd apportieren. So wird durch Kostüme, „Verlegung in unsere Zeit“ und andere Äußerlichkeiten (Flüchtlinge, Trump-Luftballons, Politikerhände in Rautenhaltung) die Gefährtenschaft zwischen uns und der Oper auf Schlüsselreize reduziert.

Christoph Waltz, als Schauspieler bekannt aus Film und Fernsehen (im Kino jüngst in „Tulpenfieber“), lehnt sich in seiner Rolle als Opernregisseur in diesem Wettlauf um Zeitnähe weit zurück. An der flandrischen Oper in Antwerpen, wo er nach dem „Rosenkavalier“ von Richard Strauss jetzt zum zweiten Mal Musiktheater inszeniert, beginnt sein „Falstaff“ dort, wo der Librettist Arrigo Boito und der Komponist Giuseppe Verdi das Stück ursprünglich angesiedelt haben: in merry old England zu einer Zeit, da kragenlose Hemden noch nicht retro waren und moosgrüne Samtwämse für Männer (Kostüme: Judith Holste) als Hetero-Norm gelten konnten.

Äußerlich verkommen, innerlich eine schöne Seele

Sein Falstaff – der wirklich formidable Bariton Craig Colclough – ist nicht allzu dick, hat aber im Gasthof „Zum Hosenband“ die Vorräte so weit abgeräumt, dass ihn angesichts eines Apfels die im Y-Chromosom angelegte Obst-Intoleranz von Männern zum Handeln zwingt: Er braucht Geld für Fleisch, Kuchen und Wein, und er will es sich durch ein Techtelmechtel mit den reichen Bürgersfrauen Alice Ford und Meg Page erschleichen. Dass die Damen seinen Plan durchschauen und ihn im zweiten Akt samt Wäschekorb in die Themse kippen lassen, wird in Antwerpen sehr liebevoll nachgespielt. Welche Interessen Waltz über das Nachspielen hinaus verfolgt, wird nicht gleich erkennbar.

Aber aus dem Gesang von Colclough leuchtet von Anbeginn die Güte eines Menschen, dem das Leben ein Fest ist und der den Sinn von Knauserigkeit nicht einsieht. Er mag ein äußerlich verkommener Kerl sein, innerlich – das hört man – ist er eine schöne Seele. Verdi gönnt Alice Ford (Jacquelyn Wagner) und Meg Page (Kai Rüütel) wenig charakterliche Individualität, wie überhaupt die Komik in dem Stück eher aus der musikalischen Motorik im Stil Gioachino Rossinis als aus echtem Physiognomie-Kontrast wie bei Wolfgang Amadeus Mozart erwächst.

Am ehesten gewinnt die Botin Frau Quickly ein einprägsames Profil; und Iris Vermillon, eigentlich ein Mezzosopran von verschwenderischem Glanz, hat hier plötzlich die Luken zu den Alt-Katakomben ihrer Stimme aufgetan, dass man nur fasziniert den Hut ziehen kann: „Reverenza!“ Nun singen aber Wagner und Rüütel dort, wo sie als Alice und Meg im Brief Falstaffs von den Verheißungen großer Gefühle lesen, momentweise mit einem schwärmerischen Ernst, der andeutet, dass im Leben dieser Frauen für solche Größe zwar kein Platz, aber zumindest Bedarf ist. Danach kichern sie wieder – zu schlau, als dass sie ein Schicksal haben könnten. Aber zwischen dem Gekicher hat Christoph Waltz mit genauem Ohr die Möglichkeit eines anderen Lebens herausgehört und nicht burlesk darüber hinweginszeniert.

Das letzte Bild ist ein Coup

Den Großen ebenbürtig zu sein, danach sehnt sich Ford, Alices Mann. Und Johannes Martin Kränzle, der vergangenen Sommer in Bayreuth einen so feinen, klugen, leisen Beckmesser in Richard Wagners „Meistersingern“ gestaltet hat, gibt den Ford hier als einen vor Rache glühenden Aufsteiger, der sich diese Größe am Ende wirklich verdient: durch Sanftmut, die Fähigkeit zum Verzeihen und die Einwilligung in die Ehe seiner Tochter Nanetta (frisch und quick: Anat Edri) mit dem jungen Fenton (lebhaft und schön timbriert: Julien Behr). Kränzle und Colclough sind als Ford und Falstaff zwei absolut ebenbürtige Sänger, die sich noch im heftigsten Schlagabtausch der Konversation, noch im raschesten Geplapper nie dazu hinreißen lassen, den genauen Tonansatz, also den schönen Gesang, der Sprache oder dem Affektausbruch zu opfern.

Die schlichte Bühne von Dave Warren – nur Requisiten wie Tisch, Bank, Korb, Treppenpodest vor einem Vorhang – ändert sich erst im letzten Bild. Und das ist ein Coup! Waltz hat die Pause für das Publikum mitten in den dritten Akt legen lassen, um Zeit für einen Umbau zu gewinnen. Der nächtliche Park von Windsor ist ein großes Gerüst, auf dem das gesamte Orchester, das den ganzen Abend unter der Leitung von Tomáš Netopil so lebhaft und treffsicher geplappert, geraschelt, getuschelt und geknistert hat, sitzt wie Elfen im Gezweig der Bäume. Das Publikum ist völlig hingerissen von dem schönen Einfall und klatscht spontan, als sich der Vorhang hebt zum Ruf des Horns, der noch vom ersten Rang im Saal geblasen wird. Zum Feen- und Elfenspuk, mit dem Falstaff ein zweites Mal reingelegt wird, kommen die Sänger aus dem Orchestergraben.

Ein Spiel mit den Konventionen des Theaters

Waltz spielt hier – Ruth Berghaus und andere haben es vorgemacht – mit den Konventionen der Orte im Theater; aber er spielt auch mit den Konventionen des Aktualisierungsdrucks. Zur Schlussfuge, wenn die zehn Solisten (auch noch Michael Colvin als Doktor Cajus, Denzil Delaere als Bardolfo und Markus Suihkonen als Pistola) gemeinsam mit dem Orchester feststellen, dass alles in der Welt Narretei sei, ziehen sämtliche Darsteller ihre Kostüme aus und stehen plötzlich da wie Menschen unserer Tage und wie Sänger im Konzert.

Zeitgenossenschaft erwächst just in dem Moment, da die Dringlichkeit des Handelns sich erledigt hat und die Welt akzeptiert sein will als ein Ort, wo wir „alle Gefoppte“ sind. Waltz beschwört Gegenwart durch Stillstellung des Dramas in reiner Musik, womit zugleich die Äußerlichkeiten als belanglos erscheinen für das, was uns betrifft. Mit Odo Marquard, dem immer noch gegenwärtigen Harlekin der Philosophie, gesprochen: „Der Sinn, und so viel steht wohl fest, ist stets der Unsinn, den man lässt.“

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Brachmann, Jan
Jan Brachmann
Redakteur im Feuilleton.
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