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Digitalisierung des Filmerbes

Es gibt nichts wegzuwerfen!

Von Klaus Kreimeier
 - 10:24
Schon im Jahr der Geschehnisse selbst, fünfzig Jahre, bevor Heinz Rühmann die Rolle spielte, wurde die Geschichte des Hauptmanns von Köpenick zweimal verfilmt: Szene aus Helmut Käutners Film aus dem Jahr 1956. Bild: Picture-Alliance, F.A.Z.

Eine hochnotwendige Debatte hat kaum begonnen, und schon gerät sie in eine Schieflage. Sie kreist um unser Filmerbe, das, überwiegend auf Zelluloid (genauer: Azetat) gespeichert, vom chemischen Zerfall bedroht ist. Was bedeutet uns unsere Filmgeschichte, und was zählen wir zum kinemathographischen Erbe? Im Grundsätzlichen besteht viel Einigkeit. Im Film werde „unser aller nationales Gedächtnis lebendig“, sagt Kulturstaatsministerin Monika Grütters, die Digitalisierung des gefährdeten Materials sei eine Verpflichtung gegenüber „unserem kulturellen Erbe“.

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In den Archiven lagern einige hunderttausend Filmstreifen, die in Deutschland in den letzten 120 Jahren produziert oder verliehen wurden. Die Schätzungen variieren erheblich. Eine von der Filmförderungsanstalt in Auftrag gegebene Studie zur Errechnung des Finanzbedarfs beziffert überschlägig den Gesamtbestand mit 170.000 Lang- und Kurzfilmen und kommt auf eine Summe von exakt 473,9 Millionen Euro allein für den technischen Prozess der Digitalisierung. Viel Geld, aber sicher keine Phantasiezahl: Frankreich hält für einen Zeitraum von nur sechs Jahren 400 Millionen Euro für den Erhalt seiner Filme bereit. Bei uns macht man sich, noch bevor die Arbeit beginnt, eher Gedanken, wie der Etat für die „Jahrhundertaufgabe“ (Grütters) kleinzuhalten und was überhaupt als „Erbe“ zu betrachten sei.

Zuvor unbekannte Reizbarkeiten

Auch der Präsident des Bundesarchivs, das allerdings bis vor kurzem vor allem durch seine Kassationspraxis, also die Vernichtung alter Filme auf Nitromaterial aufgefallen ist, spricht vom „nationalen Filmerbe“. Das „Archivgut des Bundes“ (z.B. Filme, die im Auftrag der Bundesregierung gedreht wurden) definiert Michael Hollmann sogar als „unveräußerlich und dauerhaft zu erhaltendes Kulturgut“. Gleichzeitig unterscheidet er zwischen Filmen, die „archivwürdig“ seien - und anderen, denen er dieses Prädikat offenbar verweigert. In den hohen Ton ist somit der Gedanke an Auswahl und Abschiebung schon eingebaut. Der Historiker und Dokumentarfilmer Dirk Alt forderte nun jüngst in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, bei der Mittelverteilung eine einschneidende „Prioritätenverschiebung“ vorzunehmen: von der „Pappmaché-Kulissen“-Welt der Spielfilme zum zeitgeschichtlichen Dokumentarfilm, von der „Massenware“ zum „künstlerisch hochstehenden Werk“.

Wenn sich der Jargon der Eigentlichkeit mit heftiger Polemik verbündet, ist Gefahr im Verzug. Dabei wäre eine Sachfrage zu klären. Wie sollte unsere von den modernen technischen Medien geformte Gesellschaft ihr filmisches Erbe betrachten? In den Regalen unserer Kinematheken staut sich deutsche Geschichte, sie sind ein Archiv des im zwanzigsten Jahrhundert kollektiv Erlebten, Gedachten, Gefühlten ebenso wie des Erlittenen und Verdrängten. Filme erzählen von den Außenansichten und Oberflächen, noch viel eindringlicher jedoch vom Innenleben, den alltagskulturellen Regungen und Verwebungen eines Gemeinwesens und seiner Menschen. Mit ihren Geschichten erheischen sie unsere Aufmerksamkeit; gleichzeitig antworten sie seit der Zeit der Hochindustrialisierung auf zuvor unbekannte Reizbarkeiten unseres Sensoriums, sind die Bilder des Kinos der „sensory input“ (Jonathan Crary) einer nervösen Moderne. Nicht nur ihre Stories, auch deren Repräsentationsform geht uns unter die Haut.

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Eine maskierte Zensur

Dies gilt ganz unabhängig davon, ob wir es mit „Massenware“ zu tun haben oder mit Erhabenem. Kinematheken sind weder Nationalarchive noch Kunstmuseen; sie speichern auf empfindlichstem Trägermaterial und in den vielfältigsten Formen kollektive Erfahrung. Ein veritabler Filmstoff entstand, als 1906 jener Schuster Wilhelm Voigt, als Hauptmann kostümiert, mit einer Schar uniformierter Abenteurer das Köpenicker Rathaus besetzte und den Bürgermeister verhaftete. Seine Eskapade wurde schon im Jahr des Geschehens gleich zweimal verfilmt, ein halbes Jahrhundert später von Helmut Käutner und Heinz Rühmann. Sie schuf den Plot für vier heute vergessene Theaterstücke, bevor sie Carl Zuckmayer 1931 auf die Bühne brachte. Einer der beiden frühen Filme ist erhalten und wird in der Deutschen Kinemathek mit restauratorischem Verstand gehegt und gepflegt. Er steht nicht auf der legendären Liste der fünfundert „filmhistorisch wertvollen und förderungswürdigen“ Filme des Kinematheksverbundes. Aber bei den Deutschen traf diese heute eher belächelte Real-Burleske nebst ihren medialen Virtualisierungen für einige Jahrzehnte einen Nerv. Eben darum geht es, wenn vom Kino als Ort gesellschaftlicher Erfahrung die Rede ist.

Oder sprechen wir über Bertolt Brecht. 1930 klagte er gegen die Nero-Film AG, weil er der Meinung war, Georg Wilhelm Pabst habe bei der Verfilmung seiner „Dreigroschenoper“ sein politisches Konzept verdorben. Die Sache endete mit einem Vergleich, und Brecht verfasste seinen berühmten Bericht „Dreigroschenprozeß“: eine brillante Analyse des geltenden Urheberrechts, der Eigentumsverhältnisse in der Filmindustrie, der Moral im Kapitalismus, der politischen Situation in der späten Weimarer Republik und einer maskierten Zensur, die darin geübt ist, politische Kunst aus geschmacklichen Gründen zu verbieten, während sie zulässt, dass ästhetisches Scheitern aus politischen Gründen gefeiert wird.

Über Werke der Literatur oder der bildenden Kunst lässt sich, wenn auch mit Verlusten, kontextfrei reden, über Filme nicht. Wie und warum Filme entstehen, warum sie bejubelt oder geschmäht werden - all das ist subtil vernetzt mit dem gesellschaftlichen Nervensystem. Kommerz und Profitgier sind der Treibstoff, der die faszinierende Maschine in Gang hält, und nicht selten sind es Skandale, die das Selbstbild und die Verfassung des Kollektivs grell beleuchten.

So geschah es, als 1951 von den Kanzeln beider Konfessionen herab monatelang gegen die Freigabe von Willi Forsts Film „Die Sünderin“ (mit der „nackten“, de facto nicht einmal halbnackten Hildegard Knef) gepredigt wurde und in einigen Städten Tausende für sein Verbot demonstrierten.

Kunstrichterliche Urteile sind fehl am Platz, wenn es Erbschaften zu definieren gilt. Nicht nur die Filme, auch ihre Kontexte gehören zu unserem Erbe - etwa jene berüchtigte „Aktion Saubere Leinwand“ des CDU-Bundestagsabgeordneten Adolf Süsterhenn, die 1964, ausgelöst durch Ingmar Bergmans Film „Das Schweigen“, aufbrach, um „Unmoral unter dem Deckmantel der Kunst“ zu bekämpfen und die Leinwände der Republik für „sittlich saubere und moralische Filme“ zu reservieren. Wir würden Süsterhenns Entsorgungseifer kopieren, wollten wir mit Dirk Alt das Erhaltenswerte nach ästhetischen Maßstäben beurteilen und entsprechende Gütesiegel verteilen. Sein tiefsitzendes Misstrauen gegenüber Film als Unterhaltung, gegen „industriell produzierte Massenware“ und „schablonierte Kommerzprodukte“ hat schon im Kaiserreich das Verhältnis des deutschen Bildungsbürgertums zu den Medien der Moderne deformiert - und bis in die fünfziger Jahre dem Film seine Anerkennung durch das Feuilleton der Intelligenzblätter erschwert.

Flaschenpost zwischen den Epochen

Die alten Ressentiments sind, in mancherlei Verpuppungen, noch heute intakt und belasten auch die Debatte über das Erbe. Wenn Alt die „auf den jeweiligen Durchschnittsgeschmack hin inszenierte(n) Unterhaltungsfilme“ allenfalls als „mentalitätsgeschichtliche Quellen“ gelten lassen will, stellt er sich nicht nur in die Tradition des oberlehrerhaften Kunstwarts, sondern lässt auch durchblicken, was er, notabene als Historiker, von der Subgeschichte der Epochen hält, von ihren unterschwelligen Diskursen und Exzessen. Er siebt aus und widmet um, noch bevor die Arbeit begonnen hat: möglichst viel Geld für die Digitalisierung zeitgeschichtlicher Dokumentationen, möglichst wenig für „Massenware“ - und möglichst gar keines für den Kostümfilm der fünfziger Jahre.

Doch gerade dieses Hassobjekt holt ihn wieder ein. Es war wohl kein Zufall, dass der Hauptmann von Köpenick von 1906 zunächst in Hitlers Aufstiegsjahren, dann unter Adenauer als filmischer Wiedergänger auftauchte. Ähnlich ist heute ein neues Interesse (von Fans und Forschern) am Kitsch und Biedersinn der Nachkriegsjahre erwacht - als wandere eine Flaschenpost zwischen den Epochen weiter für eine zweite Lektüre. Es gibt nichts wegzuwerfen. Eine Selektion darf nicht stattfinden, von unserer frühen Filmgeschichte ist ohnehin nur ein kleiner Bruchteil erhalten. Selbst für das Seichte und Obszöne, das Widerwärtige und Geschmacklose, ja sogar für den „Schulmädchen-Report“ gilt, was Karsten Witte über die Filme des Nationalsozialismus schrieb: „Das verruchte Erbe ist nicht teilbar. Man schlägt es aus oder nimmt es an.“

Der Autor ist Medienwissenschaftler und veröffentlichte zahlreiche Bücher auch zur deutschen Filmgeschichte. Seine letzte Veröffentlichung ist die Studie „Traum und Exzess - Die Kulturgeschichte des frühen Kinos“.

Quelle: F.A.Z.
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