Jacob Burckhardts Aktualität

Die Wirtschaftsethik der Kunstreligion

Von Patrick Bahners
 - 14:42
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Der vierte der sechs „Abschnitte“ von Jacob Burckhardts „Versuch“ über „Die Kultur der Renaissance in Italien“ trägt die Überschrift „Die Entdeckung der Welt und des Menschen“. Nachdem Burckhardt beschrieben hat, wie Petrarca und einer von dessen Nachahmern ihre Bergbesteigungen beschrieben, heißt es: „Mit dem fünfzehnten Jahrhundert rauben dann auf einmal die großen Meister der flandrischen Schule, Hubert und Johann van Eyck, der Natur ihr Bild.“ Der Archäologe Alain Schnapp (Paris) zitierte den Satz in seinem Vortrag über das Landschaftsbild auf der Konferenz, welche die Universität Basel zur Feier von Burckhardts zweihundertstem Geburtstag im Basler Kunstmuseum ausrichtete.

Das Bild vom Bildraub ist frappant. Warum wird der Natur etwas weggenommen, wenn ihr gemaltes Ebenbild neben sie tritt? Und worin liegt das Moment der Gewalt, das den Raub vom Diebstahl unterscheidet? Könnte man nicht, wenn man hier partout personifizieren und moralisieren will, mit größerem Recht umgekehrt sagen, dass die Maler der Natur ein Geschenk machen? Denn regt das genaue Abbild der Natur nicht zum wissenschaftlichen, und das heißt neuzeitlich: zum empirischen, vom Augenschein ausgehenden Studium des Originals an? Allerdings setzt Burckhardt in der Gliederung des Kapitels die „Entdeckung der landschaftlichen Schönheit“ ausdrücklich als „eine andere Art, der Natur nahe zu treten“, vom „Forschen und Wissen“ ab.

Dass Burckhardt die Brüder van Eyck zu Räubern erklärt, ist gleichwohl kommentarbedürftig. Geläufig ist diese Metaphorik eher aus der Theorie der Naturkunde. Der Forscher entreißt der Natur ihre Geheimnisse: Mit dieser Figur kann die Verdinglichung kritisiert werden, die Zurichtung der Natur zur Ausbeutung – der Raubbau. Wie könnten die flämischen Maler der Natur zu nahe getreten sein?

Der Bund von Tyrann und Künstler

Die Basler Organisatoren Andreas Beyer, Susanna Burghartz und Lucas Burkart hatten der Konferenz das Konzept der Renaissance als Thema vorgegeben und zu Ehren von Burckhardts Skepsis gegenüber der Fachwissenschaft nicht nur Burckhardt-Spezialisten um Vorträge gebeten. Das Landschaftsbild ist das Paradebeispiel dafür, dass im Epochenbegriff der Renaissance auch unwahrscheinliche, aus dem Wortlaut nicht abzuleitende Ereignisse mitgemeint sind. Eine antike Landschaftsmalerei, die hätte wiedergeboren werden können, gab es nicht. In den Vasenbildern gewinnt der Hintergrund stilisierter Naturmotive nicht die für das moderne Genre konstitutive Selbständigkeit.

Freilich ist, so Schnapp, in den Landschaften nie nur Landschaft im Sinne von Natur dargestellt. Unentbehrliches Element ist die Ruine – die es in der Kunst der Antike erst recht noch nicht geben konnte, weil der zerstörte Tempel die Antike als vergangen kennzeichnet. Mit der „Ruinensentimentalität“, einem der Seitentitel, die in der soeben erschienenen, von Mikkel Mangold eingerichteten Edition der „Kultur der Renaissance“ in Band 4 der Kritischen Gesamtausgabe (C. H. Beck / Schwabe) restauriert werden, fand Burckhardt ein Stichwort für das von der Renaissance ausgebildete Bewusstsein für ihren Abstand von der klassischen Welt. Der entscheidende Autor ist hier Enea Silvio Piccolomini, Papst Pius II., der Gründer der Basler Universität.

Valentin Groebner (Luzern) trug prinzipielle Zweifel daran vor, dass die heutige Forschung zum vierzehnten bis sechzehnten Jahrhundert mit Burckhardt noch etwas anfangen kann. Die Wörter „Mittelalter“ und „Renaissance“ bezeichnen laut Groebner keine Gegenstandsbereiche, sondern Erzählweisen. Das Mittelalter ist die „nächste Fremde“, die immer „das Andere“ bleibt, die Renaissance dagegen der Anfang eines Neuen, welches zudem das Unsrige sein soll; chronologisch können sich die vermeintlichen Epochen überschneiden. Der Satz über die Brüder van Eyck ist charakteristisch für Burckhardts Rhetorik des Neuanfangs. „Auf einmal“ stellten die flämischen Großmeister ihre Bilder von der Natur in den Raum – weil Räuber plötzlich zuschlagen.

Wie Groebner notierte, kehrt die Verknüpfung von Genieästhetik und Ursprungsmythologie der Neuzeit in Bernd Roecks unlängst erschienener Geschichte der Renaissance, die Burckhardts Thema ins Globale ausweitet, in parodistisch anmutender Übersteigerung wieder – ein Fall von Renaissancismus. Die von Burckhardt akzentuierten Nachtseiten verschwinden im Hymnus auf den „Morgen der Welt“, dem Sonnengesang des Kulturhistorikers.

Bei Burckhardt fällt auf die flämische Kunstlandschaft der Schatten nicht exakt einer Ruine, aber doch der auf rücksichtslose Verwertung ausgerichteten Institutionen des modernen Lebens. Die Erfindung der Landschaft ein Raub, wie das Feuer im Prometheus-Mythos – damit ist ein Grundmotiv von Burckhardts Buch angeschlagen, die Illegitimität der Neuzeit. Und das in einer gegenüber der Hauptform des Motivs, dem Bund von Tyrann und Künstler, den paradigmatisch freien Individuen, ungewöhnlichen, nämlich ökonomischen Variante. Im Sachregister der „Kultur der Renaissance“ in der Werkausgabe folgt auf die „Wirkung“ mit neun Stellen sofort die „Wissenschaft“ mit sieben – die Wirtschaft fehlt. Aber im Raub kommen Gewalt und Gewinn zusammen. Wie die Grimms könnten die Brüder van Eyck als Gebrüder firmieren, weil sie die Kunst zum Geschäft machten.

Die in der Burckhardt-Forschung herrschende Meinung, dass der Kunstbegriff des Baslers idealistisch überdeterminiert gewesen sei, wurde auf der Konferenz mit neuen Illustrationen versehen, sorgfältig etwa von Peter Geimer (Berlin) in Bemerkungen zum goethezeitlichen Versatzstück der Unsagbarkeitstopoi in den Kunstbeschreibungen. Zwei im Duktus gegensätzliche, aber in der psychoanalytisch inspirierten Perspektive konvergierende Vorträge formulierten Hypothesen der Sublimierung und Verdrängung.

Offenlegung des Innenlebens

Nach Ansicht von Barbara Vinken (München) kam der Pfarrerssohn Burckhardt nicht damit klar, dass die Zustände an den italienischen Höfen, die den Aufschwung der befreiten Künste möglich machten, die übelsten Legenden der antikatholischen Propaganda verifizierten. In spontaner Zustimmung rühmte Christine Tauber (München) das von Vinken gemalte Seelenlandschaftsbild als Offenbarung: Endlich begreife man, warum Burckhardt den angekündigten Band über die Kunst der Renaissance nie geschrieben hat – er habe die Besudelung der Kunst vermeiden wollen, die eine nähere Betrachtung ihrer Entstehungsbedingungen bedeutet hätte.

Warum gab sich Burckhardt mit den letzten gescheiterten Projekten des politischen Ehrgeizes von Papst Leo X. ab, wenn dieser doch als Auftraggeber von Künstlern unsterblich geworden ist? Diese Frage stellte Thomas Steinfeld (Venedig) – und las Burckhardts Interesse am Agonalen „eine Einsicht in das Ungegründete von Gesellschaft“ ab, „ein lebendiges Bewusstsein davon, dass an ihrem Grund nichts ist außer Streit, Gewalt und Willkür“. Den „letzten Grund der Ironie“, die Steinfeld in der „Kultur der Renaissance“ nicht nur als Tonfarbe, sondern auch als Kompositionsprinzip ausmachte, wollte er „in der Gegenwart dieses Gedankens wie in der Abwehr dagegen“ sehen. Aber kann von Abwehr die Rede sein, wenn sogar vor den herrlichen Landschaftshintergründen Jan van Eycks Profit, Gewalt und Willkür zur Sprache kommen?

Den August 1879 verbrachte der einundsechzigjährige Burckhardt in London. Die längste Zeit widmete er dem Victoria and Albert Museum, damals noch South Kensington Museum. Bei einem der ersten Besuche machte er eine von ihm als „schrecklich“ apostrophierte Entdeckung: ein kleines „Skelett“ aus „Draht und Wachs“, angeblich das Modell zur Bacchus-Statue Michelangelos. „Es ist, als ob einem mit Gewalt die Illusion geraubt werden sollte.“

Auch diese Anzeige eines Raubüberfalls von Künstlerhand benennt einen der größten Meister als Täter. Dass auch für die Kritik die Spielregeln des Kunstbetriebs gelten, deutet sich an, indem Burckhardt die briefliche Mitteilung über sein privates Hadern mit dem Bildhauer wie eine Anekdote aus dem agonalen Alltag der Renaissanceöffentlichkeit ankündigt: „Heute im South Kensington wieder einmal mit Michelangelo heimlich Händel angefangen“. Geraubt: die Illusion der freien Schöpfungstat oder der mühelosen Naturnachahmung – Burckhardt selbst scheint den ideologischen Sinn seines klassizistischen Kunstideals zu Protokoll zu geben. Die Drahtfigur ist Michelangelo abgeschrieben worden. Aber sie hätte als Emblem des Museums getaugt, das als „riesige Übersicht der ganzen dekorativen Kunst“ (Burckhardt) die Produktion und Reproduktion stimulieren sollte: Aus dem Meisterwerk wurde durch Offenlegung des Innenlebens ein Industriestandard.

Warum schien Verschwendung notwendig

Zum Wohlstand der Stadt Basel hat das Textilgewerbe einschließlich der Färbereien Erhebliches beigetragen. Vor diesem Hintergrund nannte es die in Basel lehrende Altphilologin Henriette Harich-Schwarzbauer merkwürdig, dass Burckhardt in den literaturgeschichtlichen Partien seines Erstlings „Die Zeit Konstantins des Großen“ die Polemik asketischer christlicher Schriftsteller gegen die Damenmode übernimmt und die spätantike „Webpoesie“ abschätzig bewertet, eine Konkrete Poesie avant la lettre, die im Schriftbild textile Muster nachbildete.

Pascal Griener (Neuchâtel) behauptete, dass Burckhardt im South Kensington Museum seinen Frieden mit der Industriekultur geschlossen habe, dem Schrecken angesichts des gehäuteten Kleiderpüppchens des Pseudo-Michelangelo zum Trotz. Er habe die Unübersichtlichkeit der Sammlung, die quasi industriell organisierte Akkumulation, als Voraussetzung einer universalistisch vergleichenden Kunstgeschichte erkannt. Da ein einzelner Autor keine Übersicht mehr erlangen könne, habe Burckhardt die eigene literarische Produktion umgestellt, auf Kommentare, die er an den Rand einzelner Werke gekritzelt habe – so paraphrasierte Griener den Titel der späten „Randglossen zur Skulptur der Renaissance“. Mikkel Mangold verweist im Nachwort zur „Kultur der Renaissance“ darauf, dass der Autor schon dort den Haupttext des Buches „eine Reihe von Randbemerkungen“ nenne, und findet die wunderschöne Formulierung, Burckhardt habe eine „innige Beziehung zum peripheren Textbereich“ gepflegt.

Den Fußnoten in Büchern entsprechen im Museum die Schildchen. Burckhardt fiel auf, dass den Besuchern des South Kensington Museum nicht nur das Datum einer Erwerbung mitgeteilt wurde: Auch „die Preise stehen mit Stolz auf den angeklebten Zetteln“. Beim Studium dieser Angaben scheint Burckhardt aufgegangen zu sein, dass die gesamte Pflege der Kunstwerke ein Unternehmen der organisierten Zweckentfremdung ist, zu dessen stillen Teilhabern der Kunsthistoriker gehört. Die Legalität des Geschäftsmodells ist dubios. Zum Eltenberger Reliquiar, das aus der Versteigerung einer russischen Sammlung nach London gelangt war, notierte Burckhardt: „Meine Phantasie ist gezwungen, all dem Sakristeiraub nachzusinnen, all der geheimen Bestechung und Gewissensbedrängung halbberechtigter Verkäufer, ohne welche ein solch enormer Haufe von Schätzen nicht zusammenkommt.“

Der 2008 verstorbene Kunsthistoriker Michael Baxandall arbeitete von 1961 bis 1965 als Kurator der Skulpturenabteilung im Victoria and Albert Museum. Nach dem Zeugnis seiner Schülerin Evelyn Welch war es die Erfahrung, die Werke Tag für Tag in die Hand zu nehmen, die ihm die Frage eingab, wie sie in ihrer ursprünglichen Umgebung wahrgenommen worden waren. So entstand sein 1972 veröffentlichtes Buch „Painting and Experience in 15th Century Italy“. Welch sprach in Basel für eine Sozialgeschichte der Objekte, die den Kauf von Kunstwerken und anderen Luxusgütern selbst als Kunstwerk interpretiert – der ostentative Konsum wird in Analogie zum Zeremoniell der Fürstenstaaten betrachtet. Wie Welch zeigte, wird die höfische Prachtwirtschaft von Burckhardt gemäß einem binären Schema der guten und der schlechten Regierung bewertet. Die heutige Forschung frage dagegen ohne Moralismus, warum Verschwendung notwendig schien.

Der empirische Verblüffungseffekt

Wie lange Burckhardts moralistische Denkungsart ihre Produktivität bewahrt hatte, demonstrierte Francesca Trivellato (Yale). Im Februar 1952 hielt der aus Italien emigrierte Wirtschaftshistoriker Robert S. Lopez im Metropolitan Museum of Art einen Vortrag mit dem Titel „Harte Zeiten und Investitionen in die Kultur“. Der Vortrag ging aus von dem Befund, dass die Renaissance wegen der Bevölkerungsverluste der Pest ein Zeitalter der Depression gewesen sei, und endete wie „Die Kultur der Renaissance in Italien“ mit Lorenzo dem Prächtigen. In einer Zeit niedriger Dividenden habe sich der ungekrönte König von Florenz lieber um die Kunstförderung gekümmert als um die Einlagen des Medici-Bankhauses. Für Lopez, so Trivellato, verkörperte Lorenzo die Trennung des Geschäftssinns von den Künsten. Das Mäzenatentum erscheint als alternative Form innerweltlicher Askese. Die New Yorker Zuhörer reagierten 1952 empört auf die Zumutung, dass die großen Künstler und die großen Geschäftsleute keine Zeitgenossen gewesen sein sollen. Fachlichen Widerspruch äußerte später Richard Goldthwaite: Der Kunstmarkt sei ein Markt wie jeder andere.

Francesca Trivellatos eigene Forschungen gelten einem Typus des Vertrags, der „commenda“, einer Urform der Gesellschaft mit beschränkter Haftung, die schon Max Weber untersucht hat. Ein Unternehmer, der unbeschränkt haftet, schließt sich mit Investoren zusammen, die beschränkt haften. Dieses Instrument des Geschäftslebens scheint so konstruiert, dass die Wirtschaftskultur der Renaissance als individualistisch beschrieben werden kann. Verwandtschaftsbeziehungen, möchte man meinen, werden an wirtschaftlicher Bedeutung verlieren, wenn Geschäftspartner einander kein unbeschränktes Vertrauen schenken müssen.

Obwohl in Burckhardts Renaissancebuch von der Wirtschaft so wenig die Rede ist („Finanzsystem“: zwei Verweise im Register), war das Referat von Francesca Trivellato, die unlängst als Nachfolgerin von Jonathan Israel auf den Lehrstuhl für frühneuzeitliche Geschichte des Institute for Advanced Study in Princeton berufen wurde, der spektakulärste Beitrag der Jubiläumskonferenz. Souverän resümierte sie anderthalb Jahrhunderte einer wirtschaftshistorischen Debatte, in der die theoretische Phantasie einen Überschuss hervorbrachte: Der Wille zu kühnen Thesen und scharfen Zäsuren zahlte sich aus. Und dann der empirische Verblüffungseffekt: Die Gesamterhebung sämtlicher in Florenz archivierter Handelsgesellschaftsverträge hat ergeben, dass sie zu selten vorkamen, um als Ferment der Auflösung der traditionellen, auf die Familie fixierten Wirtschaftsgesinnung wirken zu können.

Das heutige Forschungswissen über Italien zwischen 1300 und 1600 habe mit Burckhardt nichts zu tun, hatte Groebner gleich mehrfach gesagt. Scheinbar trat Trivellato als leibhaftige Bestätigung der spielverderberischen These vor das Geburtstagspublikum. Aber sie wird Groebners Appell, Burckhardt zum Zwecke der Entzauberung einstweilen nicht mehr zu lesen, nicht unterschreiben. Sie erzählte, dass sie im Studium in Italien nie von Jacob Burckhardt gehört habe. In Berkeley fand sie in einem Antiquariat „Die Kultur der Renaissance“. Seitdem seien alle ihre Arbeiten in der einen oder anderen Weise Randglossen zu Burckhardt.

Alle Triumphe des Witzes

Im Nachlass von Jacob Burckhardt haben sich zwei Blätter mit Notizen über „Tutti i trionfi, carri, mascherate, o canti carnascialeschi“ erhalten, eine 1559 zuerst erschienene Sammlung der karnevalistischen Lieder der Zeit des Lorenzo de’ Medici. Im Kommentar der soeben in der kritischen Gesamtausgabe erschienenen Edition der „Kultur der Renaissance in Italien“ werden sie transkribiert. „Am Anfang die des Lorenzo magn., worunter ein paar unerhörte, die ihm vielleicht nur zugeschrieben sind, um sie durch seinen Namen zu schützen. / Während in seinen übrigen Poesien der einz. Stand so echt realistisch characterisirt wird, dienen hier die Masken der briccoccolaj, votacessi etc. nur als Vorwand für Eines.“ Zum „Trionfo d’amore e gelosia“ vermerkt Burckhardt: „beide wie es scheint, auf 1 Wagen, mit zahlreichem Gefolge [Anmerkung am Rand: dieses zus. singt den betr. Trionfo.]; die gelosia als hagres gelbes Weib, mit 4 Gesichtern überall hinschauend, mit Brillen; sie sticht mit 1 Schwert nach dem Gefolge. Hier gewöhnte sich dann auch d. Kunst an die Personification der Laster durch häßliche Weiber.“

Quelle: F.A.Z.
Patrick Bahners
Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.
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