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Igor Levit im Gespräch

Aufstehen, fertig, das Leben geht weiter

Von Claudius Seidl
 - 10:15
Igor Levit Bild: Foto Felix Broede, F.A.S.

Herr Levit, vor zwei Jahren kam Ihre erste Plattenaufnahme heraus: die späten Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. War das nicht fast schon eine Unverschämtheit – ein 26-jähriger Pianist und der späte Beethoven?

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Wieso soll das unverschämt sein?

Es ist Musik, die es einem nicht leichtmacht. Als Hörer, finde ich, sollte man mindestens vierzig sein ...

Man soll es sich anhören und sagen: Es geht. Oder eben nicht.

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Es ist sehr erwachsene Musik.

Man muss in bester physischer und psychischer Verfassung sein. Wenn man spürt, was Beethoven dem Pianisten da abverlangt, an Tempo, an Kraft, dann widerspricht das Ihrer Ansicht, dass das nur Musik für ältere Pianisten wäre

Haben wir nicht gelernt, dass man ohne Kontext diese Musik nicht verstehen kann; dass man Zentnerlasten von Geistes- und Rezeptionsgeschichte braucht, um den späten Beethoven zu verstehen? Thomas Mann, zum Beispiel, „Doktor Faustus“ und die Frage, ob ein Genie sich so gehen lassen darf.

Mich nervt es, wenn der Kontext den Blick auf uns selber versperrt. Ja, es ist wichtig zu wissen, aus welchem Geist ein Werk entstanden ist. Aber da ist ein Stück nicht zu Ende, da fängt es erst an. Genauso wichtig ist es, mit den Fragen, die sich uns stellen, an so ein Stück heranzugehen. Vielleicht sind es ja sogar die gleichen, die Beethoven sich stellte.

Wonach fragt Beethoven in den Diabelli-Variationen, die Sie jetzt aufgenommen haben?

Um es ganz platt zu sagen: Er fragt, wer er ist. Und wer wir sind. Beethoven, heißt es, sei so radikal. Das stimmt. Aber in diesen Variationen spüren wir, er liebt das Thema, er hasst es, er tritt es kaputt, er baut es zusammen. Er ist voller Widersprüche. Aber ist nicht jeder normale Mensch so?

Ist es wirklich so einfach?

Es ist nicht einfach, den Zugang zu Beethoven zu finden, es ist schwer, richtig schwer.

Oder geht es darum, in der Musik sich selbst zu finden?

Beides. Ich kann nicht Beethoven spielen, ohne mich selbst dabei auszudrücken. Sätze wie: „Ich spiele nur, was Beethoven schreibt“ sind völlig inhaltsleer. Ich spiele in Takt 20 Beethovens Forte. Aber es ist zugleich mein Forte. Ich bringe mein Leben mit ans Klavier, ich sehe Menschen vor mir. Ich sehe immer Menschen vor mir, wenn ich spiele.

Steht vielleicht alles, was wir über Beethoven oder Bach wissen müssen, in den Noten?

Nein, wieso?

Was müssen wir sonst noch wissen?

Ich habe die letzten zehn Jahre mit den Diabelli-Variationen gelebt. Ich kenne sie so gut, wenn ich mir Mühe gäbe, könnte ich sie aufschreiben. Und jeden Tag prallte die Musik auf mein Leben. Insofern ist die Interpretation eines Stückes nicht ein Willensakt. Eher ein Prozess. In zwanzig Jahren werde ich die Hammerklavier-Sonate anders als heute spielen.

Machen wir Deutschen einen zu großen Kult um Beethoven: das deutsche Genie?

Man kann gar keinen zu großen Kult um sein Genie machen. Was mich stört, das sind Sätze wie dieser: Das ist größer als wir. Beethoven war auch wir. Da hat ein Mensch ein Stück geschrieben.

Wenn man sich so hineinbohrt in die Musik: Wird Beethoven dabei größer oder kleiner? Verständlicher oder unverständlicher?

Er wird zum engsten, besten Freund. Ich möchte nicht aufhören, ihn kennenzulernen.

Vor hundert Jahren hatten die deutschen Soldaten die Partitur der Eroica im Tornister. Was ist so deutsch an Beethoven?

Wenn es etwas Deutsches gibt in der Musik, dann interessiert mich das nicht. Ich würde Ihnen gerne eine Geschichte erzählen: Vor fünf Jahren war ich in Äthiopien, auf Einladung des Goethe-Instituts. Immer wieder habe ich dort für Kinder gespielt. Die sind sehr christlich, aber von Bach, zum Beispiel von der Matthäus-Passion, wissen sie nichts. Einmal habe ich ein Experiment gemacht. Ich habe Ausschnitte gespielt und dann die Kinder gefragt, was die Musik wohl beschreibe. Ich spielte „Aus Liebe will mein Heiland sterben“, und ein Mädchen sagte, es höre großes Leiden und die Frage, warum jemand so leiden müsse. Dann: „Erbarme Dich“, und ein Junge, vielleicht fünfzehn, sagte: Da brennt jemand. Wenn ich so etwas höre, brauch’ ich doch nicht die Kategorie deutsch, um diese Musik zu erklären.

Was ist problematisch am Wörtchen deutsch? Wir hören doch auch, dass Tschaikowsky russische Musik schreibt. Oder Prokofjew.

Ich würde das bestreiten beim ersten Satz der 7. Prokofjew-Sonate. Mich interessiert diese Kategorie auch deshalb nicht, weil sie immer an mich herangetragen wird. Dauernd fragt man mich: Fühlen Sie sich als Russe oder als Deutscher? Wenn ich diese Frage schon höre!

Auf die Frage, was deutsch sei, gibt es so viele schwierige Antworten. Und eine schöne: Bach, Mozart, Beethoven.

Ich mag halt nicht, wenn es besitzergreifend wird. Bach gehört nicht nur den Deutschen. Bach schreibt ein zutiefst menschliches Werk.

Menschlich oder göttlich?

Menschlich.

Der sympathischste aller Gottesbeweise geht so: Es gibt, bei Bach, bei Mozart, bei Beethoven eine Schönheit, die nur dadurch zu erklären ist, dass göttliche Inspiration am Werk war. Ist das Quatsch?

Ja.

Früher hieß es, Popmusik, das sei Rausch, Emotion. Das Verständnis klassischer Musik müsse man sich erarbeiten. Kann es sein, dass das Publikum heute von klassischer Musik dasselbe wie vom Pop verlangt: verführt, berauscht zu werden?

Das Entscheidende bei einem Konzert ist für mich Kommunikation. Ich gehe raus auf die Bühne, ich bringe etwas mit, und das teile ich. Und jeder im Publikum bringt auch etwas mit. Da sitzen Menschen nebeneinander, die kennen sich nicht, und jeder interpretiert das Stück auch beim Hören. Und meine Utopie wäre, dass wir dabei kommunizieren, beim Spielen, beim Zuhören, beim Interpretieren.

Haben Sie, wenn Sie Bach und Beethoven spielen, ein Anliegen – nach dem Motto: So und nicht anders muss man das spielen?

Nein, ich arbeite, so gut es eben geht.

Es ist eine wilde Mischung, die Sie aufgenommen haben: Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Diabelli-Variationen – und „The People United Will Never Be Defeated“, Variationen über ein südamerikanisches Kampflied, von einem nicht ganz so berühmten lebenden Komponisten.

Vom großen Frederic Rzewski.

Ging es um die Herausforderung, quasi unspielbare Stücke zu spielen?

Es ist reizvoll, ja. Aber irgendwann kann man es, und dann geht es um etwas anderes. Die Hammerklaviersonate gilt auch als nahezu unspielbar. Aber sie wird gespielt.

Meistens zu langsam.

Ja, man soll auch spüren und hören und sehen, dass ein Pianist sich verausgabt.

Als Sie „The People United“ in Berlin gespielt hatten, mussten Sie sogar die Kleider wechseln.

Das gehört dazu: Frederic Rzewski hat zu mir gesagt, wenn ich das aufnehme, 36 Variationen über den chilenischen Protestsong „El pueblo unido jamás será vencido“, muss ich es am Stück spielen. Die Verausgabung des Pianisten ist Teil der Komposition. Darum geht es, das Stück erzwingt eine Haltung.

Welche?

Es fordert Zustimmung oder Ablehnung. Es hat eine ungeheure Kraft.

Ist es wirklich die Musik, die das fordert, oder ist es der Komponist? Man könnte fragen, was es soll, dass aus einem populären Protestsong ein Stück wird, auf das sich nur ein sehr gebildetes Publikum einlassen mag.

Ja, klar, touché. Es ist elitär. Es ist nicht „El pueblo unido“, von Hannes Wader gesungen. Aber wo immer ich es spiele, erlebe ich, wie dieses Stück die Menschen aufwühlt.

Rzewski nennt sich einen Kommunisten. Ruft das Stück tatsächlich ein elitäres Publikum dazu auf, die bestehenden Verhältnisse zu stürzen?

Wie viel Weltveränderung kann ich bewirken? Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass ich, wenn ich in Kritiken lese, dass das Stück fast unspielbar, der Pianist aber technisch brillant gewesen sei, dass ich dann denke: Darum ging es gar nicht. Man hört und sieht es, und dann geht man nach Hause und wird das nicht los. Was einer danach ändern oder umstürzen will, das weiß ich nicht.

Ist das die Botschaft, wenn Sie drei Mal Variationen aufnehmen: dass die Welt verändert werden muss – wie der Walzer in den Diabelli-Variationen?

Ja, und es geht immer weiter. Vor ein paar Jahren, in Heidelberg, habe ich „The People United“ zum ersten Mal in Gegenwart von Rzewski gespielt. Am Ende schlug ich den letzten Akkord an. Ich war fertig, total, und ich blieb still sitzen auf dem Klavierstuhl. Auch das Publikum blieb still. Nach einer gewissen Zeit stand ich langsam auf. Dann erst klatschten die Leute. Und dann kam Frederic hinter die Bühne, war sehr nett – und hat mich kritisiert: Hör auf mit diesem Quatsch. Das Stück ist vorbei, der letzte Akkord angeschlagen. Buch zu, aufstehen, fertig. Das Leben geht weiter.

Hören Sie, wie andere Leute Ihres Alters, Hiphop? Und wenn ja, nehmen Sie diese Musik ernst?

Ich könnte 75 Mal hintereinander Kendrick Lamar hören. Ich kann diese Musik gar nicht ernst genug nehmen. Und ich glaube, ich kann und will auch gar nicht verhindern, dass sich das festsetzt in mir und dass das womöglich Spuren in meinem Spiel hinterlässt.

Bei vielen klassischen Musikern hat man das Gefühl, dass sie den Lärm der Gegenwart nicht an sich heranlassen. Bei Ihnen scheint das anders zu sein. Sie sind ein besessener Zeitungsleser, wie ich weiß.

... Zeitgenosse, ja, alles andere wäre Mord an der Musik. Beethoven war der Zeitgenosse schlechthin, ein absolut gegenwärtiger Mensch.

Klassische Musiker wirken immer so bürgerlich. Keine Drogen, keine Exzesse, keine Entgrenzungssehnsüchte. Sind Sie da anders?

Es ist vielleicht nicht gut für meine Gesundheit, aber ich verzichte lieber auf Schlaf, als dass ich etwas verpassen wollte. Ich habe nur dieses eine Leben, und ich bin sehr neugierig darauf.

Igor Levit: „Bach, Beethoven, Rzewski“, erschienen bei Sony Classical.

Quelle: F.A.S.
Claudius Seidl
Verantwortlicher Redakteur für das Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
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