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Kulturerbe-Digitalisierung

Kino geht auch ohne Film

Von Rainer Rother
 - 21:47
Kostbare Filmkassette: Fritz Langs Meisterwerk Metropolis Bild: Wolfgang Eilmes, F.A.Z.

Es ist etwas Seltsames um die Diskussion über den Umgang mit dem deutschen Filmerbe. Geführt wird sie in der F.A.Z, auf Podien in Berlin, Frankfurt, Düsseldorf und anderswo – und weist einen zwiespältigen Grundtenor auf. Einerseits könnte man angesichts der notorisch ungenügenden Ausstattung der Institutionen, denen die Pflege des Filmerbes anvertraut ist, eine gewisse Genugtuung darüber spüren, dass es zu dieser Debatte überhaupt gekommen ist. Andererseits zeigt sich eine bedauerliche Unschärfe der Argumentation. So beziehen sich Dirk Alt und Alexander Horwath in ihren Beiträgen auf den Vorschlag für ein Digitalisierungsprogramm analoger Filme. Dieses repräsentiert aber nicht, wie unterstellt, „die“ Strategie „der“ Filmerbeinstitutionen. Er soll vielmehr einer spezifischen Aufgabe gerecht werden.

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Daher zunächst: Was soll die sogenannte Digitalisierungsinitiative leisten, was kann von ihr erwartet werden? Es handelt sich um ein noch immer nicht gesichertes Programm, das dringend realisiert werden müsste. Seine Zielsetzung ist es, ganz allgemein gesprochen, die Zugänglichkeit des analog produzierten Films auch in der mittlerweile fast vollständig digital aufgestellten Filmlandschaft zu gewährleisten. Es geht darum, analogen Film in einer Qualität zu digitalisieren, die seine Distribution in allen Auswertungswegen einschließlich des Kinos erlaubt.

Hohe Kosten der Digitalisierung

PricewaterhouseCoopers, beauftragt von der Filmförderungsanstalt (FFA), erstellte dazu eine „Kostenabschätzung“, deren Ergebnis nicht grundsätzlich in Frage gestellt worden ist. Danach wäre für die Digitalisierung der in den großen öffentlichen Archiven bereits bewahrten Titel eine Summe von etwa 450 Millionen Euro zu veranschlagen. In einem ersten Schritt solle ein über zehn Jahre laufendes Programm aufgelegt werden, in dem pro Jahr jeweils 10 Millionen Euro zur Verfügung stünden. Der Sinn der Initiative: mit der Digitalisierung endlich zu beginnen, um analoge Filme unter gewandelten technologischen Verhältnissen sichtbar zu halten.

Die große, im internationalen Vergleich singuläre Qualität dieser Konzeption ist es, Festlegungen auf bestimmte Formen oder Genres auszuschließen. Das Programm ruht auf drei Säulen: Filme mit kommerzieller Auswertungsperspektive sollen von Produzenten und Lizenzinhabern digitalisiert werden können – und zwar sicherlich wie bisher vorrangig in der Verantwortung der FFA. Daneben sollen Werke, deren physischer Erhalt gefährdet ist, ebenso digitalisiert werden wie filmhistorisch, kulturell oder zeithistorisch bedeutende Filme. Die konservatorischen und kuratorischen Entscheidungen werden gewiss von einer unabhängigen Jury zu treffen sein. Bei dem Vorschlag zu dem mit jährlich 10 Millionen Euro zu fördernden Programm handelt es sich also nicht um „die“ Strategie zum Filmerbe schlechthin. Im Gegenteil: Dass es sich selbst in der Frage der Digitalisierung nur um einen ersten Schritt handele, dass dieser die Bewahrung der Ausgangsmaterialien weder obsolet macht noch sie gar zu ersetzen vermöge, ist immer wieder betont worden, auch vom Verfasser dieser Zeilen, so zum Beispiel im zuständigen Ausschuss des Bundestages. Monika Grütters sprach zu Recht von einer Jahrhundertaufgabe.

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Programm ist verbesserungswürdig

Wieso gibt es daran nun Kritik? Dirk Alts Intervention, die eine längst überwunden geglaubte Konfrontation des dokumentarischen mit dem vorgeblich bloß eskapistischen, als Massenware produzierten Spielfilm wiederaufleben lässt, behauptet, die Gedächtnisinstitutionen zeigten kein Interesse für dokumentarische Formen. Und Alexander Horwaths Plädoyer für eine bestimmte Aufführungspraxis, nämlich die Vorführung analoger Filmkopien in Kinos, unterstellt, „in Deutschland“ werde „die Selbstverpflichtung zur kulturellen Überlieferung ausgesetzt“. Das sind steile Thesen und harsche Vorwürfe – sie gehen aber fehl.

Manche Verbesserung könnte man diesem Programm wünschen. Etwa, dass es mehr Mittel bereitstelle. Man mag sich auch an der Priorisierung stoßen, die aus Kapazitätsgründen kaum vermeidlich scheint. Priorisierung bedeutet nichts anderes, als dass manche Filme früher bearbeitet werden als andere, zum Beispiel, weil sie aktuell benötigt werden oder weil sie akut vom Zerfall bedroht sind. Eine frühere Bearbeitung des einen bedeutet aber nicht das Todesurteil für den anderen Film. Indiskutabel sind jedoch Unterstellungen, das Programm schließe den zeithistorisch-dokumentarischen Film aus – oder torpediere die Möglichkeit zur Vorführung von 35mm-Film in entsprechend ausgerüsteten Kinos.

„Industriell produzierte Massenware“

Erstens ist auch mit den bisher verfügbaren geringeren Mitteln, die seitens der BKM bereitgestellt wurden, eben nicht ausschließlich die von Dirk Alt beschworene „industriell produzierte Massenware“ digitalisiert worden. Das stimmt schon im Bereich des Spielfilms nicht – die Deutsche Kinemathek hat unter den etwa hundert mit den Mitteln der BKM digitalisierten Filmen sicherlich keinen, auf den dies zuträfe. Zu schweigen von der dreifachen Zahl von Titeln, die außerhalb des Programms digitalisiert werden konnten. Vielmehr wurden von uns gerade jene Filme ausgewählt, die unabhängiges Filmschaffen repräsentieren. Das mag Dirk Alt, wo es sich um fiktionale Filme handelt, noch „fernab der Wirklichkeit scheinen“. Ganz nah an der Wirklichkeit aber sind Filme von Dokumentaristen wie Helga Reidemeister oder Peter Nestler, die von der Deutschen Kinemathek, oder etwa von Ella Bergmann-Michel, die vom Deutschen Filminstitut digitalisiert wurden.

Zweitens zielt die Digitalisierung auf die Zugänglichkeit analog produzierter Filme unter den Bedingungen umfassend digitaler Verbreitungswege – macht also analoge Filme auch dort sichtbar, wo analoge Vorführtechnik nicht mehr in Einsatz ist. Dies verhindert das „Aufführungsereignis Film“ – von Alexander Horwath engstens definiert als die Projektion analoger 35mm-Kopien – eben nicht. Gerade die Deutsche Kinemathek, deren Verleih über 20.000 Titel in meist analogen Kopien bereitstellt, ermöglicht dieses Aufführungsereignis. Es ist allerdings zu konstatieren, dass diese Kopien gefährdet sind – durch ihre Vorführung. Die Kunst der Projektion analoger Kopien ist nur selten noch gelebter Alltag, mit den entsprechenden Folgen zunehmender Kopienbeschädigung. Es wird absehbar nur noch wenige Kinos geben, die über die Fachkenntnis analoger Projektion verfügen. Wie Horwath fordern auch wir den Schutz dieser Museumspraxis, da gibt es keinen Dissens.

Unzutreffende Vorwürfe gegenüber der Digitialisierungsinitative

Alt und Horwath beschädigen ihr Anliegen durch unzutreffende Vorwürfe und die Umdeutung der Digitalisierungsinitiative zu „der“ Strategie „der“ deutschen Filmerbeinstitutionen. Im Kern jedoch setzen sich beide für mehr Aufmerksamkeit (und finanzielle Mittel) für die Bereiche ein, denen auch wir uns verpflichtet sehen. Dirk Alt hebt wesentlich auf Filme jenseits der Kinos ab, die zeithistorischen Wert besitzen, sein Beispiel ist der Film über die Massaker in Libau. Ein anderes Beispiel wären etwa die Filme der Polizeisammlung Berlin – von der Deutschen Kinemathek digitalisiert und nun zugänglich für historische Forschung wie dokumentarische Kompilationen. Alts Behauptung der Bevorzugung „industrieller Massenware“ geht fehl. Ein Blick selbst in die „Kostenabschätzung“ von PricewaterhouseCoopers hätte darüber informieren können, dass dokumentarische Filme dort gleichberechtigt auftreten und „ephemere Filme“ – wie der Libau-Film einer ist – explizit aufgeführt sind.

Film ist ein Aufführungsereignis – allerdings ist die Engführung auf die mechanische Projektion analogen Films problematisch. Auch die Projektion digital entstandener oder inzwischen digitalisierter Filme ist Kino. Horwath identifiziert das Aufführungsereignis mit einer bestimmten Aufführungstechnik. Das ist fatal, wie sich an seinem Verständnis von „Faksimile“ zeigt.

Eine Frage der Restaurierungsethik

Ein Faksimile soll dem Original gleichen, die Film-Kopie aber ist die Verwandlung des nicht zur Vorführung bestimmten Negativs in „Film“. Eine Verwirklichung dessen, was im Negativ angelegt ist, aber auch: seine Interpretation. Erst Licht- und Farbbestimmung verwandeln das Werk in ein potentiell originalgetreues Kinoereignis. Wie getreu es sein kann, hängt von der Qualität des überlieferten Ausgangsmaterials ab, aber auch davon, ob die ursprüngliche Bearbeitungskette mit passenden Positivemulsionen oder auch den auf die Tonsysteme passenden Verstärkern überhaupt noch zur Verfügung steht. Einst auf Agfa-, Fuji- oder Kodak-Film gedrehte Filme, kopiert auf modernem Farbfilm mit seiner anderen Charakteristik: kann man sie noch Originale im Gegensatz zu (digitalen) „Faksimiles“ nennen? Der ursprünglich im mechanischen Druckverfahren reproduzierte Dreistreifen-Technicolorfilm, heute meist auf modernem Farbmaterial dargeboten – soll das ein Original sein?

Die analoge Vorführung ist eine bewahrenswerte kulturelle Praxis, wie auch deren Voraussetzungen: die Produktion von Rohfilm, die Arbeit von Kopierwerken. Die Vorführung eines Digitalisats aber bedeutet kein grundsätzlich minderwertiges Aufführungserlebnis. Tatsächlich können digitale Versionen analoger Filme jener Erfahrung, die der Film einmal ermöglichte, näher kommen, als jede heutige analoge Umkopierung es könnte – eben weil die Digitalisierung Möglichkeiten bietet wie zum Beispiel die bessere Reproduktion des ursprünglichen Farbraums. Das angemessene Aufführungserlebnis ist keine Frage der Technik, sondern eine der Restaurierungsethik. Darum, und wie dafür Verständnis und zureichende Mittel geschaffen werden, sollte es in der Debatte um das Filmerbe gehen.

Quelle: F.A.Z.
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