„Helle Nächte“ im Kino

Leere Landschaft, leere Gesichter

Von Bert Rebhandl
 - 08:17

Am Ende einer längeren Reise sitzt ein Mann in einem Bus der Berliner Verkehrsbetriebe und fährt nach Hause. Es ist die letzte Szene des Films „Helle Nächte“ von Thomas Arslan. 82 Minuten sind vergangen. Was wissen wir nun von diesem Mann? Er heißt Michael, stammt aus Österreich, er kommt gerade aus Norwegen zurück, wo er seinen Vater begraben und mit seinem Sohn Luis eine Wanderung gemacht hat. Wie es mit seiner Lebensgefährtin weitergehen wird, die kürzlich ein Angebot bekommen hat, für ein Jahr als Korrespondentin nach Washington zu gehen, werden wir nicht mehr erfahren. Das ausdruckslose Gesicht des österreichischen Schauspielers Georg Friedrich ist das, was man als Bilanz von „Helle Nächte“ nehmen kann. Es ist eine Ausdruckslosigkeit, die zugleich eine Sammlung ist. Ein Mann hat etwas erlebt und verschließt es nun in sich wie einen Schatz, oder etwas, was sich erst allmählich zu einer Erinnerung formen oder auch folgenlos bleiben wird.

Als „Helle Nächte“ im Februar dieses Jahres im Wettbewerb der Berlinale zum ersten Mal gezeigt wurde, gab es auch die eine oder andere polemische Reaktion auf den Minimalismus dieser Erzählung. Und ein entsprechendes Stichwort stand auch zu Gebote. Hier konnte man noch einmal nahezu in Reinkultur sehen, was man für ein Beispiel der „Berliner Schule“ halten mochte.

Diese Gruppe von Filmemacherinnen wie Angela Schanelec oder Valeska Grisebach und Filmemachern wie Christian Petzold, Christoph Hochhäusler oder eben Thomas Arslan ist zwar in sich sehr heterogen, im größeren Zusammenhang des deutschen Kinos und vor allem der internationalen Wahrnehmung hat das Label aber Sinn. Vor allem kann es einen Blick aufs deutsche Kino schärfen, der nicht nur Filme sieht, sondern auch Projekte und Strategien.

Trailer
„Helle Nächte“
© Piffl Medien GmbH , Piffl Medien GmbH

Die Idee, die Thomas Arslan vom Kino hat, kann man sehr schön aus dem Gesicht herauslesen, das Georg Friedrich am Ende von „Helle Nächte“ zeigt. Es ist auf eine provozierende Weise leer, es verweigert die Addition des Gesehenen zu einem befriedigenden Ergebnis, zu einer emotionalen Summe. Das Verhältnis von Michael zu seinem Sohn Luis, ein Verhältnis der Entfremdung, hat sich in den Tagen in Norwegen, in den Nächten im Zelt, in den vielen Stunden im Auto, sicher verändert. Aber ob es sich entscheidend verbessert hat? Das wäre schon zu viel gesagt.

Was bleibt, sind Gesten (Michael legt einmal beiläufig seine Hand auf die Schulter des Teenagers, Versuch einer Berührung, die so vorsichtig ist, dass sie das Risiko einer Zurückweisung möglichst gering hält), Missverständnisse und schließlich eine Art Aussprache, die keine sein kann – denn damit müssten der Vater wie der Sohn aus den Bedingungen herausspringen, unter denen sie es miteinander zu tun haben. Es sind die Bedingungen einer gescheiterten Beziehung. Michael hat versagt, schon gegenüber der Mutter und dann auch gegenüber Luis. So etwas wandert man nicht einfach weg, und ein abendfüllender Film ist keine Familientherapie. In „Helle Nächte“ ist alles eine Frage der Balance. Zwischen dem bedeutsamen und dem leeren Moment sollen die Unterschiede so gering wie möglich bleiben, nur so haben Vater und Sohn ausreichend Freiheit für eine vorsichtige Annäherung.

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Für Thomas Arslan, der in den frühen neunziger Jahren mit Berlin-Filmen wie „Dealer“ oder „Der schöne Tag“ bekannt wurde und der zuletzt mit seinem Auswandererwestern „Gold“ ein vergleichsweise aufwendiges Ausstattungsprojekt gewagt hat, stellt „Helle Nächte“ eine Rückkehr zu seinen künstlerischen Wurzeln dar. Allerdings haben sich die Bedingungen verschoben. Als er begann, stand er noch offensichtlich in der Tradition einer europäischen Nachkriegsmoderne, die Abstand zur Kulturindustrie hielt und die der Unterhaltung und dem psychologisierenden Erzählen ein sprödes Pathos entgegenhielt. Dass der modellhafte Existentialismus eines Robert Bresson auch in das deutsch-türkische Kreuzberg in Berlin passen konnte, war eine kritische Pointe für sich, hatte aber auch eine Kehrseite: Irgendwann mochte das Modell auch in kritischer Absicht nicht mehr zu den Realitäten passen und ins Epigonale abzudriften. Thomas Arslan wich dieser Gefahr mit dem sehr guten Kriminalfilm „Im Schatten“ und eben mit „Gold“ aus, mit „Helle Nächte“ stellt er sich nun aber genau der Herausforderung, seine ursprüngliche Ästhetik in einer neuen Situation noch einmal zu überprüfen.

„Helle Nächte“ trifft den Zeitgeist an seinem wundesten Punkt

Die neue Situation ist die Digitalisierung, die unsere Vorstellung von Identität und von Figuren vollkommen verändert. Es ist keineswegs so, dass „Helle Nächte“ in irgendeiner Form ausdrücklich darauf Bezug nimmt, aber man wird nicht so schnell einen (und dann noch: deutschen) Film finden, der ein so ausgeprägtes implizites Bewusstsein davon hat, dass Figuren im Kino immer das Ergebnis einer Sequenz sind.

Mit jeder Einstellung wird Michael und Luis (und den wenigen Nebenfiguren) eine Eigenschaft, ein Motiv, eine Andeutung hinzugefügt. Der Film sammelt (und präsentiert) Daten, zum Beispiel den maßgeblichen Umstand, dass Michaels Vater ein „Schwieriger“ war, der sich nach Norwegen zurückgezogen hat. Das erklärt vieles und lässt aber doch auch wieder alles offen. Eine Figur in einem Erzählfilm geht niemals in einem Algorithmus auf, aber ausgerechnet in „Helle Nächte“, einem lakonischen Roadmovie in der erhabenen Natur Skandinaviens, stößt man auf diese Spannung zwischen dem, was im vollen Sinn einen Menschen ausmacht, und dem Komplex an Informationen, aus denen man in Erzählungen unwillkürlich auf Charaktere „hochrechnet“.

Maren Ade, die sich in „Toni Erdmann“ eine ähnliche Konstellation vornahm (dort ein älterer Vater mit seiner entfremdeten Tochter), wählte eine markant andere Strategie, sie machte nämlich mit dem Therapieversprechen der klassischen Komödie ernst. Bei Thomas Arslan finden sich davon nur die allersubtilsten Andeutungen. Aber auch so ist „Helle Nächte“ ein Film, der nur deswegen wirkt, als wäre er aus der Zeit gefallen, weil er sie an einem ihrer wundesten Punkte trifft – an ihrem entfremdeten Menschenbild.

Quelle: F.A.Z.
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