Michael Haneke

Mehr Tiefe, ruft der Schwimmlehrer

Von Sandra Kegel
 - 21:25
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Als ich neulich in Klagenfurt am Kanal Richtung Wörthersee lief, da entdeckte ich am Eingang zum Strandbad Maria Loretto eine kleine Tafel. Sie informiert den Spaziergänger darüber, dass Michael Haneke hier vor genau vierzig Jahren den Film „Drei Wege zum See“ drehte, nach der gleichnamigen Erzählung von Ingeborg Bachmann. Nach Hause zurückgekehrt, versuchte ich, mir den Film zu besorgen, was mir angesichts der heutigen Verfügbarkeit der Dinge kein Problem zu sein schien. Ich hatte mich getäuscht. Der Film war weder in den Datenbanken der Bibliotheken zu bekommen noch bei einer der Verkaufsbörsen im Internet. Heute, im digitalen Zeitalter, etwas nicht zu finden, da man meint, noch in die entlegensten Winkel der Welt vordringen zu können, machte mich rast- und ratlos.

„Drei Wege zum See“ wurde zu einem Mysterium, dem ich mich nur über Umwege nähern konnte. Über das, was ich darüber las, was ich mir vorstellte. Wie würde dieser Film aussehen? Welche Bilder hatte Michael Haneke gefunden für die Erzählung, in der eine Fotografin bei einem Besuch in ihrer Heimatstadt Klagenfurt den See ihrer Kindheit aufsucht und dabei Stationen ihres Lebens aus der Tiefe des Bewusstseins an die Oberfläche treten? Irgendwann kam mir meine eigene Situation selbst vor wie der Einfall eines Haneke-Films - „Caché“.

Darin wird eine Pariser Familie mit anonymen Drohvideos terrorisiert, die nach und nach ein verdrängtes Geheimnis des Vaters Georges aufdecken: Als Kind hatte er mit einer Lüge dafür gesorgt, dass seine Eltern einen algerischen Jungen, der über Nacht zum Waisen geworden war, nicht wie geplant bei sich auf dem Hof aufnahmen. Am Ende des Films sieht man dann die Söhne der beiden Widersacher von einst, deren Leben durch die Denunziation schicksalhaft miteinander verknüpft wurden, am Schultor miteinander reden.

Es könnte gut sein, dass sich in dieser Unterhaltung die Antworten des Films verbergen. So intensiv, wie die Jungen miteinander sprechen: Wer war der Absender der Videos? In welcher Verbindung stehen sie zum Selbstmord des algerischen Vaters? Und gibt es noch Rettung für den heillos in die einstige Schuld verstricken Georges? Bohrende Fragen - doch das Gespräch der Jugendlichen am Schultor, das Aufschluss darüber geben könnte, ist aus so großer Entfernung gefilmt, dass man nicht verstehen kann, worüber sie reden. Nicht anders verhält es sich mit dem entscheidenden Brief, den Jean-Louis Trintignant am Ende von „Liebe“ schreibt; der Zuschauer kann ihn beim besten Willen nicht entziffern.

Die Szenen sind beispielhaft für die Filme von Michael Haneke. Sie leben von jener irremachenden Dialektik, die Oscar Wilde so beschrieb: „Das eigentliche Mysterium der Welt ist das Sichtbare, nicht das Unsichtbare.“ In diesem Sinne sind Hanekes Filme mysteriös. Denn sie sind Dokumente des Sichtbaren, zeigen den Wahnsinn hinter der Schauseite des bürgerlichen Arrangements, den jähen Ausbruch von Gewalt. Aber sie erklären nicht, ihre Antworten behalten sie für sich. Dabei verwehren sie sich nicht nur, indem sie auf herkömmliche Dramaturgie verzichten, sondern mehr noch, weil sie den Zuschauer regelrecht am Schlafittchen packen und ins Ungewisse ziehen, ins Dunkle, auf den Grund des Sees. Das ist aufregend und manchmal verstörend. Weil man ganz allein zusehen muss, wie man bei diesem Tauchgang wieder nach oben kommt.

Seit Haneke vor mehr als vierzig Jahren seinen ersten Fernsehfilm drehte, “. . . und was kommt danach?“, nimmt er diese radikalste Beobachterposition ein. Sein Kinodebüt „Der siebente Kontinent“ erforscht das systematische wie unfassbare Verschwinden einer Familie, die, zum Selbstmord entschlossen, sämtliche Zeichen von sich in der Welt vernichtet. Ehe sie Hand an sich legen, kappen sie alle Beziehungen, verkaufen ihr Auto und zerschlagen ihr Mobiliar, samt Aquarium. Zum Schluss flimmert nur noch der Fernseher in der verwüsteten Wohnung. In „Benny’s Video“ kommt es nicht zum Selbstmord, sondern zum Mord, und der geht nicht mit Verwüstung einher, sondern mit grausamer Beiläufigkeit: Ein Teenager tötet ein Mädchen, das er kaum kennt, anlasslos mit einem Bolzenschussgerät. „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“ schließlich, der Abschluss der Trilogie der „emotionalen Vergletscherung“, wie Haneke dies einmal nannte, zeichnet den Weg zu einem Amoklauf nach. Beobachtet werden mehrere Personen in ihrem Wiener Alltag, die nichts miteinander zu tun haben. Erst in der Katastrophe wird der Zusammenhang der einundsiebzig Einstellungen offensichtlich.

Die Tat des unscheinbaren Studenten aber bleibt so unerklärlich wie der Kollektivsuizid in „Der siebente Kontinent“. Und eben darin liegt das Unerhörte: dass Haneke Taten zeigt ohne Motiv. Die zugrundeliegenden Fälle seiner Filme findet er oft in Zeitungsartikeln. Doch anders als die Journalisten, die sämtliche Gründe für eine Tat zusammengetragen, lässt Hanekes Auslegung solche Auswege nicht zu. Die Monstrosität einer unbegreiflichen Handlung ist bei ihm nicht entschärft. Das macht die Filme so beklemmend, dass man sich noch wenn man sie zwei- oder fünfmal gesehen hat zur Wehr setzen möchte.

Jedes gelungene Kunstwerk stelle für ihn eine Zumutung dar, hat Haneke einmal gesagt. Und dass diejenigen Filme oder Bücher ihn am meisten beeindruckt hätten, die ihn in irgendeiner Weise destabilisierten. Diesen Gedanken überträgt er auf die eigenen Filme, nicht zuletzt durch eine nervenaufreibende Ästhetik, wenn er die Kamera nahezu bewegungslos hält, Räume häufig ohne Personal betrachtet und die Filme durch Augenblicke schwarzer Bilder in Fragmente unterteilt.

Ähnlich wie die Regieanweisung „Stille“ in den Stücken Ödön von Horváths ist diese schwarze Rahmung der Sequenzen aber auch Ausdruck dafür, dass die Figuren mit Reden nicht mehr weiterkommen. Es verhält sich umgekehrt: Je existentieller die Krisen, desto mehr verstummen sie. Musik hört man überhaupt nur, wenn sie tatsächlich gespielt wird. Wenn der Jungenchor einen Bach-Choral anstimmt oder ein Pianist im Pariser Konzerthaus auftritt. Der Schock der Krisen gründet sich nicht auf explizite Darstellung. Der Krieg ist zwar allgegenwärtig, doch das Hintergrundrauschen der Radiosprecher, die von Krisenherden berichten, wird niemals zur realen Bedrohung. Auch die Gewalt spielt sich meist außerhalb des Bildes ab. Das kann in der Wirkung mitunter noch gravierender sein, wenn man nur hört, was man nicht sieht. Die Gewalt aber ist die Leerstelle in diesen Filmen, weil Haneke sie gerade nicht zum Mittel der Unterhaltung einsetzen will. Sie als billigen Schauder zu konsumieren wird dem Zuschauer verwehrt. Weil Haneke in erster Linie an den Spuren von Gewalt und Aggression interessiert ist.

„Was unter den Teppich gekehrt wird, wird den Teppich irgendwann in Bewegung setzen“, hat er in dem aufschlussreichen Gesprächsband „Nahaufnahme“ mit dem Journalisten Thomas Assheuer gesagt. Diesen Teppich rollt Haneke Film für Film aus - und sein Personal stürzt verlässlich darauf zu Boden. Wer da stürzt, das sind in erster Linie Familien. Kleinfamilien. Vater, Mutter, Kind. Erfrorene Gefühle stehen dabei in Kontrast zu den glühenden Traumbildern der Protagonisten. In „Caché“ sind es die Kindheitsszenen auf dem elterlichen Hof des Fernsehmoderators Georges. Da sieht man dann den Schlüsselmoment, die Vertreibung des algerischen Jungen. In „Der siebente Kontinent“ ist das Traumbild ein Meeresstrand mit Wellen. Innerhalb der ausweglosen Situation wird es mehrmals kommentarlos eingeblendet. Zuletzt ganz am Ende, als Georg, nach seinem Kind und nach seiner Frau, selbst zu den Tabletten greift.

Ist es Ihnen aufgefallen? Georges, Georg, noch einmal Georges. Kann es Zufall sein, dass sich der heilige Georg, der Drachentöter, durch das gesamte OEuvre von Michael Haneke zieht? Gewiss nicht. In acht Filmen, die auf eigenen Drehbüchern beruhen, nennt der Regisseur seine männlichen Protagonisten Georg oder Georges. Die Partnerinnen heißen Anna oder Anne, die Söhne Ben oder Benny.

Er sei zu faul, sich neue Namen auszudenken, hat Haneke, darauf angesprochen, lapidar erklärt. Und damit aufs Neue alle Deutungswege abgeschnitten. Dabei ist die Georg-Anna-Benjamin-Entscheidung tatsächlich so etwas wie ein Schlüssel zu diesem Werk, das Figuren archetypisch begreift.

Anna leitet sich vom hebräischen Hannah ab und steht für Anmut, auch Gnade. Benjamin, ebenfalls hebräisch, bezeichnet „Glückskind“. Der ursprünglich aus dem Griechischen stammende Name Georg aber ist ein Kompositum der Worte „Erde“ und „Arbeit“. Georg also ist ein Erdbearbeiter, ein Arbeiter auf Erden, und seine Arbeit so ausweglos wie die des Sisyphos. Es ist die Arbeit an der Schuld: „Man wird immer schuldig an anderen“, glaubt Haneke. Die Frage sei nur, wie wir damit umgehen. Davon handeln diese Filme. Dass Georges in „Caché“ als Kind einem andern Kind Unrecht angetan hat, ist nicht der Punkt. Sondern wie er der Tat als Erwachsener begegnet.

Auch in Hanekes bislang letztem Film, „Liebe“ aus dem Jahr 2012, begegnen wir diesem Erdarbeiter aufs Neue. Der christlichen Legende zufolge muss Georg, um die jungfräuliche Königstochter zu retten, den Drachen töten. Auch in „Liebe“ wird Georges am Ende töten, um Anne, seine Frau zu retten. Wie auffällig aber ist, dass viele meinten, mit diesem Pariser Drachentöter sei plötzlich ein neuer, sanfter Ton im Werk Hanekes aufgetaucht. Von intimer Zärtlichkeit war die Rede, mit der sich der Regisseur dem betagten Paar während seiner letzten Wochen in der Pariser Wohnung nähere. Das Gegenteil ist der Fall.

Gerade in „Liebe“ steigert Haneke die Unerbittlichkeit von „Funny Games“ oder „Benny’s Video“ noch einmal ins schier Unerträgliche. Wenn er die Gewalt, die zuvor dem Fremden, dem Unbekannten angetan wird, auf den geliebten Menschen projiziert. „Liebe“ ist kein Plädoyer für mitfühlende Sterbehilfe, sondern der Akt eines in jeder Hinsicht überforderten Mannes, der versucht, der eigenen Hilflosigkeit zu entkommen. Stärker als in jedem anderen Film wird deshalb in „Liebe“ eine albtraumartige Irrealität raumgreifend. Auch in „Liebe“ folgen wir der Chronologie eines Verfalls - dem quälenden Abschied einer todkranken Frau. Schmerzlich wird dabei manifest, dass wir alle im paradoxen Drama des Drachentöters gefangen sind. Es gibt keine Versöhnung zwischen Leben und Tod, zwischen Licht und Schatten, Bewusstem und Unbewusstem.

„Das dramatische Grundmotiv aller meiner Stücke ist der ewige Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein“, schrieb Ödön von Horváth in seiner „Gebrauchsanweisung“. Wie die Kräfte in diesem Kampf verteilt sind, wussten freilich schon die mittelalterlichen Künstler, die in ihren Ikonographien den heiligen Georg als Reiter zeigten, dessen Körper vom Drachen vollständig umschlungen wird.

Haneke findet im Wasser die adäquate Metapher für den Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein. Wasser ist tatsächlich allgegenwärtig in seinen Filmen, ob in der Traumsequenz vom Meer oder dem zerschlagenen Aquarium, das den Tod der Seele visualisiert. Wasser ist bei Haneke aber nicht etwa Sinnbild für reinigende Kraft oder den Strom des Lebens. Es verkörpert vielmehr diese Wechselwirkung zwischen Oberfläche und Tiefe, die den Menschen dauerhaft belastet und in beunruhigender Spannung hält.

In „Caché“ hält der Schwimmtrainer nicht zufällig den Sohn von Georges zu mehr Tiefe an: „Plus de profondeur!“, ruft er ihm zu, während der Junge im Wasser seine Bahnen zieht. Die Wassertropfen, die in „Der siebente Kontinent“ an der Fensterscheibe eines Autos in der Waschstraße hinunterperlen, sind nichts anders als Tränen. Die ungeweinten Tränen einer Familie, die dem Drachen nichts mehr entgegenzusetzen hat. Es sind auch die „gefrorenen Tränen“ aus Schuberts „Winterreise“. „Ob es mir denn entgangen, Daß ich geweinet hab’?“, heißt es da. Schon die Auftaktverse des Gedichtreigens von Wilhelm Müller lassen sich auf Hanekes Filme übertragen: „Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus.“

In „Liebe“ ist es ein Wasserhahn, der nicht aufhört zu laufen, just in dem Moment, als Anne ihren ersten Schlaganfall erlebt. Und noch einmal wird Georges den Wasserhahn aufdrehen. Kurz nachdem er seine Frau mit Gewalt erstickt hat. Mit dem Wasser befeuchtet er die weißen Blüten, die er dann um ihren Leichnam legt. Auch das monströse Morden der Dandys Peter und Paul in „Funny Games“ in einer Villa am See nimmt seinen Anfang ausgerechnet an einem Spülbecken in der Küche, in das ein Handy fällt. In „Wolfzeit“ ist es die Wasserknappheit, die zum Ausgangspunkt der Dystopie wird.

Das Wasser als todbringendes Moment - das aber zugleich, wie im Entwicklerbad, in dem früher Filme entwickelt wurden, Ansichten, Einsichten zutage bringt. Das Entwicklerbad gibt es längst nicht mehr. Doch die Wirkung der Filme von Michael Haneke ist dem chemischen Prozess ähnlich. Das unbelichtete Bild entfaltet, einmal in die Flüssigkeit getaucht, ungeahnte Effekte. Aus der Unschärfe kommend, brennt es sich hochaufgelöst im Bewusstsein ein.

Bis heute habe ich den Film „Drei Wege zum See“ nicht gesehen. Und wenn mir jemand den Film jetzt in die Hand drücken würde - ich wüsste nicht, ob ich ihn mir überhaupt noch anschauen würde. Im Kopf ist längst mein eigener Haneke-Film entstanden. Ich stelle mir vor, dass es der See, der Wörthersee selbst gewesen sein muss, mit seinen ans Ufer drängenden Wellen, der für Michael Haneke damals, vor vierzig Jahren, den Ausschlag gab, den Film zu machen. Das Wasser als unendliche Projektionsfläche, das sich an keinen realen Ort mehr binden lässt.

Der Text ist die gekürzte Fassung der Laudatio auf Michael Haneke, der unlängst in Wien mit dem Globart Award ausgezeichnet wurde.

Quelle: F.A.Z.
Sandra Kegel - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.
Sandra Kegel
Redakteurin im Feuilleton.
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