Kino
„Der dunkle Turm“ im Kino

Schüsse durch die Leinwand

Von Dietmar Dath
© AP, Sony Pictures Germany

Wände und Grenzen sind Schein, die Wirklichkeit hat überall Türen. Durch eine davon betritt ein Junge namens Jake Chambers eine andere Welt. Er wundert sich nicht, dass es mehr als eine Welt gibt; seine unruhigen Künstlerhände wissen längst Bescheid, sie zeichnen wie besessen immer wieder einen unirdischen Turm aus lauter Zinnen, außerdem einen grausamen Mann in Schwarz und schließlich einen Samurai, der zugleich Clint-Eastwood-Double und mittelalterlicher Gralssucher zu sein scheint.

Die Wüste hinterm Zwischenweltportal ist von entzündeten Steinpocken und stehenden Sandstürmen übersät, umzingelt von zerbrochenen Bergen mit Bauten, die vergessen haben, wozu sie da sind. Jake findet hier den Revolverritter aus seinen Träumen. Der heißt Roland und ist verbittert bis ins radioaktiv verstrahlte Herz. Er jagt den Schwarzgekleideten, um ihn zu töten, und beider Welt „has moved on“ ins Geschichtslose, sagt Roland – ein schlimmerer Gegensatz zur Idee „Fortschritt“, als jede bloße Regression wäre.

Der dänische Regisseur Nikolaj Arcel hat sich mit „Der dunkle Turm“ an die Filmfassung des Hauptwerks von Stephen King gewagt. Dessen „Dark Tower“-Epos umfasst je nach Zählweise sieben bis neun Bände. King hat daran (und an mancherlei Neben-, Vor- und Nacharbeiten) seit 1970 gerackert und wird damit wohl fortfahren, solange er schreiben kann. Die große amerikanische Traditionslinie romantischer Schattenprosa, die mit Poe und Hawthorne beginnt, um über Lovecraft und Shirley Jackson schließlich die Horrorphantastik der Gegenwart zu erreichen, hat King um drei Höhepunkte bereichert: „It“ (1986) ist die Lunge seines Textkörpers, sie atmet reinen Horror (eine neue Verfilmung auch dieses Romans kommt in diesem Jahr, in dem King siebzig wird, ins Kino); „The Stand“ (1978, überarbeitet 1990) ist das Hirn desselben Leibes, hier finden sich Kings Urteile über Gut und Böse. „The Dark Tower“ schließlich ist das Herz; ein Großversuch im Subgenre „portal fantasy“, das die Verkehrsverhältnisse zwischen Alltag und Wunder behandelt und dem zum Beispiel Lewis Carrolls „Alice“-Erzählungen (ab 1865) L. Frank Baums „Oz“-Geschichten (ab 1900), die „Narnia“-Bücher von C.S. Lewis (ab 1939), Michael Endes „Unendliche Geschichte“ (1979) und Clive Barkers Chef D’OEuvre „Imajica“ (1991) angehören.

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In Kings „Dark Tower“-Zyklus braucht Roland, um aus dem Gefängnis seiner Racheblindheit zu entkommen, ein „ka-tet“, das heißt eine Gruppe von Menschen, die das Schicksal unauflöslich verbindet. Von diesem „ka-tet“ ist im Film nur Jake übriggeblieben; damit sortiert und deutet sich das Material wie von selbst: Der Junge, dem Tom Taylor sein waches Gesicht leiht, steht für King, während Roland – im Kino Idris Elba – dessen Selbstverpflichtung darauf bedeutet, als Mensch wie als Künstler über sich hinauszuwachsen. Der gewissenlose Mann in Schwarz wiederum, den Matthew McConaughey trockeneiskalt und grandios schmierig gibt, steht für alles, was die Kinder und Künstler dieser Welt daran hindert, übers Wirkliche hinaus ins Mögliche zu schauen, also für die seelische Leere einer arbeitsteilig durchautomatisierten Gesellschaft, die ihre eigenen Lebensgrundlagen frisst. (Walter zwingt die Kinder, die er fängt, in eine Maschine, mit deren Hilfe er den Turm zerstören will – den Turm, soll sagen: alles, was „hoch hinauswill“, also das Ideal an und für sich. Walter ist Satan als Pragmatiker, das abscheulichste Monster, das King je geschildert hat.).

Das Tableau der zerstörten Heimat

Diese Allegorie wird im Film rigoros zusammengestrichen auf sinnfällig-dramatische Momente und kommt hier zu sich selbst in Idris Elbas Ausdruck, seinem Gesicht, seinem Blick: Dies ist ein Mensch, der dem Weltverlust trotzt, nachdem man ihm sein Leben gestohlen hat; er betrachtet das Tableau der zerstörten Heimat genau so, wie Paul Newmans Augen in Robert Altmans wunderlichem Science-Fiction-Kleinod „Quintet“ (1979) still-verzweifelt am starrgefrorenen Zeithorizont nach moralischen Himmelsrichtungen suchen.

Ein paar der üblichen Bekloppten streiten (vor allem im Internet, wo sonst?) derzeit darüber, ob Elba als schwarzer Mann die richtige Besetzung für die Roland-Rolle ist, wo diese Figur doch in Michael Whelans klassischen „Dark Tower“-Illustrationen wie ein weißer Westernheld aussieht.

Dabei passt schlicht nichts so gut zu Kings obsessiver, proteisch-palimpsesthaft das Vorhandene umschreibender Auseinandersetzung mit dem Typenbestand der Kulturindustrie und ihrer Genres wie die durch diese Castingentscheidung erzwungene Konfrontation der im Western zum Männerbild geronnenen inhumanen Populärgeschichte von der Eroberung der Wildnis (und der Wilden) durch den weißen Mann (und seine schwarzen Sklaven) mit einer Erinnerung daran, dass die Geschichte des wirklichen Westens keineswegs bloß eine betuliche Ergänzung durch Entschädigungsrepräsentationsgeschenke für die Unterdrückten, Ausgebeuteten, Ausgeschlossenen und Eingesperrten braucht, damit alles wieder gut wird. In Wahrheit muss die Geschichte dieser Unglücklichen im Zentrum jeder nicht nur wissenschaftlich, sondern auch ästhetisch selbsterkenntnisstiftenden historischen Erzählarbeit dieses Westens stehen, wenn Erzählen mehr sein soll als Lügen. Ein weißer Zauberer tötet den schwarzen Edelmann, dessen Sohn ihn rächen muss: Ob Idris Elba der Richtige ist, Roland Deschain zu verkörpern, muss nicht mehr fragen, wer den Film gesehen hat, denn genau so, im Zorn zurückhaltend und im verwundeten Pathos unüberwindlich, wie Elba die Rolle anlegt, will sie gespielt werden.

Abschweifung wäre Vertiefung gewesen

Nicht nur schauspielerisch heißt „verfilmen“ oft, bereits vorhandene filmische Qualitäten eines Textes freizulegen, statt ihm welche aufzusetzen. Wenn eine Frauenstimme bei Arcel sagt: „The man in black fled across the desert, and the gunslinger followed“ erkennt man, dass dieser Auftaktsatz von Kings Magnum Opus schon immer eine Filmerzählstimme sein wollte. Und wenn Roland und Jake unter einer Anzeigetafel ihrem nächsten Abenteuer entgegengehen, die eine Spaghettiwesternvorführung ankündigt, ist das nicht Kinokoketterie, sondern purer King, denn der hat sich immer wieder zum Filmischen bekannt wie zu EC-Horrorcomics oder Radiodramen, zu Anregungen im Außerliterarischen, die man ihm von übelwollender Seite als literaturfremde Marotten vorgeworfen hat, anstatt zu begreifen, dass einer, der die ausschweifendste „portal fantasy“ aller Zeiten schreibt, anders gar nicht arbeiten könnte. „Portal“ bedeutet bei King letztlich narrative Transferpraxis zwischen Comic, Radio, Kino und gedrucktem Wort, weshalb man bedauern mag, dass der einzige Punkt, in dem Arcels Film seine Loyalität zu King nicht durchhält, gerade ein erzählökonomischer ist: Das Drama hätte länger, breiter sein dürfen, ja müssen.

Es war wohl die Produzentenhand, die da eingegriffen hat, vielleicht aus der nicht völlig verfehlten Überzeugung, dass der Hang zur Überlänge bei Großproduktionen in den letzten Jahren Seuchenausmaße angenommen hat. Bei Peter Jacksons „Herr der Ringe“ war das großzügige Zeitbudget indes goldrichtig (beim „Hobbit“ schon weniger), und beim „Dunklen Turm“ hätte es nicht geschadet. Abschweifung wäre Vertiefung gewesen.

Das Gezeigte ist wahr

Als Zehnjähriger, so hat King oft berichtet, saß er im Kino bei „Earth Vs. The Flying Saucers“, als der Vorführer den Film unterbrach, das Licht einschaltete und bekanntgab, die Russen hätten soeben einen künstlichen Erdbegleiter ins All geschossen.

So ist das mit dem Kino und der Wirklichkeit: Ein Junge in Johannesburg oder ein Mädchen in Tokio werden „The Dark Tower“ im Kino sehen und, wie King als Kind, erkennen, dass bei der Projektion die Wand scheinhaft ist und das Gezeigte wahr. Als Erwachsene, als Künstlerin und Künstler, werden sie dann vielleicht tun, was King getan hat: Türen öffnen, wo Wände waren.

Quelle: F.A.Z.
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Michael Ende | Stephen King