Video-Filmkritik

Das bewegte Gesamtbild des Superheldenkinos

Von Dietmar Dath
 - 11:48
© Disney, F.A.Z.

Monster, Götter, Wunder: Das Jahr 2015 verspricht Leuten viel, die im Kino gern sehen, was es nicht gibt. Die aufwendigsten Filme der Gattung sind dabei sämtlich Fortsetzungen oder Rekonfigurationen etablierter Serien. Sie verraten das in ihren Titeln, durch Ergänzungen und Erweiterungen bekannter Marken, mit oder ohne präzisierende Doppelpunkte.

„Star Wars Episode VII: The Force Awakens“ von JJ Abrams wird am meisten Geld verdienen, „Mad Max: Fury Road“ von George Miller am meisten Tempo machen, „Terminator: Genisys“ (manchmal ohne Doppelpunkt geschrieben) von Alan Taylor schlägt wohl die größte Menge Zeug zu Klump.

Kinotrailer
„Star Wars – Das Erwachen der Macht“
© Walt Disney, Walt Disney
Kinotrailer
„Mad Max: Fury Road“
© Warner Bros., Warner Bros.
Kinotrailer
„Terminator: Genisys“
© AP, Paramount Pictures

Durchtriebenere Liebe zum Genre und größere Sorgfalt mitten im Bombast aber als bei „Avengers: Age of Ultron“ von Joss Whedon wird man nirgends finden. Denn Whedons Gespür für Momente, die alles zusammenfassen, was man von Spektakeldramen über außergewöhnliche Gestalten in extrem unglaubwürdigen Situationen erwartet, wenn man den Unglauben ans Unmögliche für zwei Stunden abstreifen will, schenkt ihm alle paar Minuten Szenen, an denen man künftige Kader für die Arbeit im Genre noch jahrzehntelang ausbilden wird – diese zum Beispiel:

Wanda Maximoff kauert in einer Bruchbude, die unter Artilleriebeschuss steht. Umzingelt von Mord und Totschlag tut sie sich leid, denn sie trägt Mitschuld am Gemetzel. Ein Held ist bei ihr; er muss gleich wieder raus und vielleicht sterben. Der Mann spricht sie an: Hören Sie mal zu, junge Dame, draußen toben Kampfroboter, ich habe nur Pfeil und Bogen dabei, und Sie schämen sich hier für Ihre Komplizenschaft mit dem Bösen! Mir ist Ihr Kummer egal, ich muss denen helfen, die man noch retten kann, und die anderen wenigstens rächen.

Hawkeye, der hier spricht, ist nämlich ein Rächer, „an Avenger“. Deshalb stellt er Wanda vor die Wahl: Sie kann sich verstecken und mit dem Schicksal hadern, oder sie nimmt den aussichtslosen Kampf auf; und: „the moment you step out that door, you’re an Avenger.“ Spricht’s und geht ins Verderben.

Die Kamera zeigt die Bruchbude von außen. Dann tritt Wanda heraus. Und nicht nur der Fan im Kino, sondern der Film selbst freut sich spürbar darüber, wie hier eine Kriegerhexe, lodernd in Scharlach, das Schlachtfeld in Besitz nimmt.

Das hätte auch ganz anders ausgehen können. Denn unter Leuten, denen etwas an den Comics liegt, die hier verfilmt werden, und die deshalb jeden Schritt beobachten, den die auf dem Superheldenkinosektor inzwischen markt- und stimmungsbeherrschenden Marvel Studios unternehmen, wurde zunächst gemurrt, als sie erfuhren, dass die Schauspielerin Elizabeth Olsen sich in „Avengers: Age of Ultron“ als Wanda Maximoff vor die Kamera trauen würde.

Ein Celebrity-Gör als „Queen of the Avengers“, wie ein Fan-Ehrenname der Figur sie nennt? Joss Whedon hat sich die Anerkennung, die Publikum und Kritik ihm inzwischen zollen, unter anderem damit verdient, dass seine Fantasy-, Science-fiction- und Horrorschöpfungen für Film, Fernsehen und Comic etwas leisten, das in diesen Gattungen immer noch selten ist: Sie nehmen Frauenfiguren ernst und vergeuden sie nicht als Dekor.

Als jedoch die Wanda-Besetzungsentscheidung für Olsen publik wurde, zog man in Zweifel, dass diese im Geschäft seltene Whedonsche Linie sich halten lassen würde. War ausgerechnet Joss Whedon denn nicht klar, dass Wanda eines der kompliziertesten weiblichen Geschöpfe im ganzen Marvel-Comic-Universum ist, widersprüchlich, spröde, vom Schicksal verfolgt wie gesegnet, weder je eindeutig gut noch fratzenhaft böse? Es hat funktioniert.

Was Whedon und Olsen zusammen erarbeitet haben, sieht nicht nur aus wie Wanda Maximoff alias The Scarlet Witch alias Miss Lensherr. Sondern das ist sie auch so eindeutig, wie Clint Eastwood der Ponchoträger ohne Namen war, Christopher Reeve der einzig wahre Superman und Heath Ledger der Joker.

Wer nach diesem Film die Stelle im Comic „House of M“ liest, an der Wanda ihren folgenreichsten Satz flüstert - „No more mutants“ -, wird im Kopf Elizabeth Olsens völlig ausgedachten, aber seltsam stimmigen osteuropäischen Akzent mithören.

Erfolge wie diesen erzielt Whedon, der „Age of Ultron“ nicht nur inszeniert, sondern auch geschrieben hat, indem er einerseits als Drehbuchautor dem Material von der Quelle her gehorsam folgt und sich andererseits als Regisseur nicht über Gebühr bemerkbar macht. Selbst da, wo er die lineare Erzählschiene verlässt und in Rückblicke, Wahnbilder oder Vorausschau abschweift, was er schon zu seinen besten Fernsehtagen gern getan hat, wahrt er strenge Funktionalität. Alles dient der Story.
Und seine im ersten Avengers-Film 2012 entwickelten, so dynamischen wie stabilen Kamera-Umkreisungen von umkämpften Gruppenbildern drängen sich nie mit dem naheliegenden Gestus „Seht nur, wie schlau ich schauen kann!“ auf, sondern wollen immer nur konsequent auskosten, was der Stoff bereithält.

Erneut hält er sich an diesen Ansatz bis ins Kleine und Kleinste, bis ins Blinzeln: Eine der herzverheerendsten Liebesgeschichten der Marvel-Welt kann er in „Age of Ultron“ aus Platzgründen nur andeuten, aber das tut er so dezent und exakt, dass die Engel seufzen (man achte darauf, wer wen in welchen Momenten auf welche Weise anschaut und als Seelengegenüber erkennt).

Überhaupt das Romantische: Für den grünen Wutbolzen Hulk und die Spionin Black Widow hat Whedon sich ein nettes Update der alten Die-Schöne-und-das-Hornvieh-Trope ausgedacht, damit zwei seiner Besten, Scarlett Johansson und Mark Ruffalo, ein bisschen superdiskret zarten Berühr- und Sprechsex vorführen dürfen, sonst lernen ja die jungen Leute im Kino über Erotik immer bloß völlig unpraktikablen „Shades of Grey“-Unfug.

Zwischen zwei zerlegten Städten und viel transhumanem Klimbim erweisen sich das Romantische und Erotische in „Age of Ultron“ nach und nach als Sonderfälle der allgemeinen Geschicklichkeitsaufgabe, die Whedon mit der Fortsetzung von „Marvel’s The Avengers“, einem der einträglichsten Filme aller Zeiten, im Rahmen der Serienstrategie der Marvel Studios auf sich genommen hat: Sie wollen das „Marvel Universe“ (MU) der Comics profitabel ins „Marvel Cinematic Universe“ (MCU) übersetzen.

Diese Geschicklichkeitsaufgabe ist der Grundschwierigkeit einer ganzen Anzahl ähnlicher Projekte strukturanalog, die sich in den letzten Jahren zu wirkmächtigen Massenphänomenen ausgewachsen haben; etwa dem Transfer der „Song of Ice and Fire“-Romane von George R.R. Martin ins Fernsehformat „Game of Thrones“.

Entgegen der Vermutung nämlich, das Populäre sei automatisch das Unterkomplexe, Plumpe, grob Gestrickte, werden in beiden und einigen vergleichbaren Fällen Quellentexte von erheblicher Kompliziertheit zu Quellcodes zurechtgemacht, die dann in einem anderen Medium nach dessen jeweiliger Eigengesetzlichkeit wachsen und gedeihen sollen, bis dem jeweils im Besitz der Rechte befindlichen Medienkonzern (im Fall der „Avengers“ ist das Disney) die reifen Franchise-Früchte in den Schoß fallen.

Whedon weiß, wie er mit diesen Voraussetzungen spielen muss: Indem er durch Wiederholungen mit kleinen Variationen, etwa den Mehrfacheinsatz von Nebenfiguren, Schauplätzen oder Gadgets, die schon eingeführt sind, einen Rhythmus als Potential von Standbein-Spielbein-Wechsel zwischen Vertrautem und Überraschendem strukturiert, erwirbt er die Lizenz, an jedem Punkt des Geschehens neu einzuführen, was er gerade braucht.
Sogar der im herkömmlichen Drama mindestens unelegante „Deus Ex Machina“ wird damit zulässig; denn wo ein Publikum erst mal ein Pantheon als überwölbende Wirklichkeit einer Gegend voller Monster, Götter und Wunder geschluckt hat, kommt es auf einen Gott mehr oder weniger auch nicht mehr an.

Um indes so einen Gott oder irgend eine andere Figur, die aus einem seriellen (Heftchen- oder Fernseh-) Zusammenhang stammt, kinogerechten Zwecken gefügig zu machen, muss die Regie annähernd alle Beziehungen verstehen, in denen sie zu den anderen Figuren, Set Pieces und metaphysischen Schnapsideen ihres jeweiligen Kosmos steht.

Das ist eine Heidenarbeit, wenige verstehen sich auf sie; neben Joss Whedon derzeit vor allem Christopher Nolan (wie dessen Batman-Trilogie zeigt) und JJ Abrams (der entsprechende Talente in seinen beiden Star-Trek-Blockbustern demonstriert hat).

Liebesgeschichten sind unter den Beziehungen, die da berücksichtigt und verrechnet sein wollen, damit eine Figur alte und neue Fans an sich binden kann, nur die energiereichsten, damit aber auch wertvollsten. Sie rufen eben deshalb auch die heftigsten Reaktionen hervor: Als letztes Jahr die Animations-Fernsehserie „Legend of Korra“ zu Ende ging, eine Sekundärschöpfung aus dem Universum von „Avatar: The Last Airbender“, zeigte die vorletzte Einstellung die Heldin Korra beim Händchenhalten mit einer anderen Frau, Asami, nachdem in den beiden letzten Staffeln der Show mehrfach angedeutet worden war, es könnte sich bei dem, was die beiden verbindet, um mehr handeln als eine Freundschaft.

Was daraufhin in den sozialen Netzwerken und anderen Fanmedien geschah, darf man einen Flächenbrand nennen: Hatten zuvor unter dem Siegel „Korrasami“ (analog den Namen von Prominentenpärchen wie „Brangelina“ oder „Tomkat“ gebildet) allenfalls vereinzelte Gruppen und Grüppchen von Fans die Fantasie jener Verbindung in selbstgemachten, immer hart am Rand der Copyright-Verletzung entlanggleitenden Amateurbeiträgen zum „Korra“-Komplex ausgestaltet, so war ihr größter Wunsch jetzt durch das Serienende und entsprechende Verlautbarungen der Kreativen hinter der Show offiziell geworden.

Wo die einen jubelten (man gebe „Korra“, „Reaction“ und „Finale“ bei Youtube ein, wenn man’s erleben will), schrieben andere den Produzenten böse Botschaften, die ihnen für künftige Produktionen mit Boykott drohten, weil unschuldigen Kindern mit dem Korrasami-Event „Propaganda für Homosex“ zugemutet worden sei. „Korrasami is canon“ war das letzte Wort von oben; die Fehden im Fußvolk dauern an.

Künstlerisch geht es bei solchen Sachen, die mit zunehmend „immersiven“ Marketingstrategien der Kulturindustrie immer häufiger werden, stets um ausladende Erzählarchitekturen mit zahllosen Binnen- und Außenanschlüssen, ökonomisch dagegen einfach um die Kontrolle über Markenzeichen.

Die strategische Hauptfrage lautet auf dieser zweiten Ebene: Vergraulen wir mit einer bestimmten Story, einer Einstellung, einer ästhetischen Entscheidung mehr Leute, als wir begeistern, oder umgekehrt?

Bei Marvel wird das Dilemma gern per Outsourcing gelöst; es gibt im MU (aber eben nicht im MCU) diverse Parallelwelten, alternative Zeitlinien und dergleichen.

In einem dieser Taschenuniversen, dem „Ultimate“-Kosmos, wird sogar die über gewöhnliche Geschwisterliebe hinaus bis in strafrechtlich problematische Zonen reichende Zuneigung zwischen Wanda Maximoff und ihrem Bruder Pietro, von der sich auch in „Age of Ultron“ einiges ahnen lässt, in einer tatsächlich inzestuösen Episode ausagiert.



In Joss Whedons neuestem Film geht natürlich nichts auch nur annähernd so weit. Gleichwohl wirkt sich da aber die Serien-Kardinaltechnik der ständig neu austarierten Balance zwischen dem Gezeigten und dem Suggerierten, dem Evidenten und der Ahnung ästhetisch unmittelbar aus; nämlich als Primat der Montage vor dem Einzelbild, als Vorrang der Beziehung zwischen den groß aufgebauten Bildern einerseits vor ihrer individuellen Wucht andererseits. Dass Schnittfolgen mehr leisten können als das auf schiere Wow-Effekte abzielende plumpe Draufhalten, dürfte Whedon im Fernsehen gelernt haben.

Zwanzig Minuten TV-Drama zeigen ja im Durchschnitt auch ein Vielfaches an Schnitten gegenüber einer entsprechenden, konventionellen Hollywood-Spielfilmstrecke.

Intuitiv möchte man meinen, dass mit diesem Hang zum Schnitt ein permanenter Zwang zur Atemlosigkeit und Hyperkinetik ins Kino gekeilt wird.

An eben diesem Punkt aber setzt Whedon in beiden „Avengers“-Filmen auch wieder hilfreiche Gegengewichte ein. Er weiß nämlich, dass ihm für jede dieser Geschichten mehr als zwei Stunden zur Verfügung stehen, und so füttert er seine Action-Sau, bevor er sie im jeweils letzten Akt noch einmal mit allen Konsequenzen und Kollateralschäden durchs Dorf jagt, in den beiden je ersten Filmhälften mit humoristischen, psychologischen und science-fiction-spekulativen Perlen, bis ihm das Viech aus der Hand frisst, und erst dann lässt er es los.

Dieses Verfahren hat er über Jahre geduldig verfeinert und dafür manch hohen Preis bezahlt – die erste Staffel seiner Fernsehserie „Buffy, the Vampire Slayer“ zum Beispiel kommt im Rückblick als Pop-Kunst auf dem Niveau, das Whedon schließlich berühmt gemacht hat, eigentlich gar nicht in Betracht, die erste „Dollhouse“-Staffel scheint unentwegt auf der Suche danach, worum es in dieser Show überhaupt geht (sie findet’s dann allerdings auch), und die erste Folge von „Firefly“ haben Whedons Vorgesetzte beim Sender ihm damals in der Chronologie verschoben, um sie durch eine vordergründig rasantere zu ersetzen, was der Publikumsreaktion auf diese Show schwer geschadet hat.

Bei „Age of Ultron“ nimmt er abermals lange Anlauf; hier sind die Heldinnen und Helden anfangs mit einer Art Epilog zum ersten Avengers-Film beschäftigt, mit Ausputzen und Einsammeln, also mit Beschäftigungen, die große Weltrettungsoperationen im Zeitalter der weltraumgestützten Luftüberlegenheit der Ordnungs- und Vormächte eben nach sich ziehen. Globalstrategie: Für „Iron Man“ lies etwa „Drohnen“; denn dass die Avengers und ihre Alliierten von der Geheimorganisation S.H.I.E.L.D. für Whedon teils die Vereinigten Staaten und teils die Vereinten Nationen darstellen, und zwar so, wie sie sein sollten, nicht, wie sie sind, lässt sich kaum von der Hand weisen.

Das zeigt sich in Whedons das MCU flankierender Fernsehserie „Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D.“ mittlerweile seit zwei Staffeln pro Folge zwei- bis dreimal, und in „Age of Ultron“ unter anderem darin, dass Captain Americas Truppe die beiden schlimmsten Fehler begeht, die sich auch die realen Weltordner in den letzten zwanzig Jahren haben zuschulden kommen lassen: Erstens hält sie ihre Arbeit mehr oder weniger für beendet, wenn irgendwelche als Bösewichte identifizierten Personen hinreichend tief in den Staub getreten sind; zweitens achtet sie nicht genügend auf die Legitimität und politische Tragfähigkeit ihrer Handlungen im größeren völker-, menschen- und kriegsrechtlichen Rahmen; oder wie Captain America sagt: Jedes mal, wenn jemand versucht, einen Krieg zu gewinnen, bevor er angefangen hat, sind die Leidtragenden diejenigen, die so eine Übermacht aus eigener Machtvollkommenheit zu ihren Schutzbefohlenen erklärt.

Der zweite Punkt ist nicht akademisch, er wird visuell hervorgehoben: Wie schon im ersten „Avengers“-Film zeigt Whedon minutenlang Nonkombattanten und Zivilisten beim Fliehen, Fallen, Leiden.

(Bevor sich jemand was antut, weil hier wieder einmal in einen Unterhaltungsfilm etwas „hineininterpretiert“ wird, immer mit der Ruhe: Joss Whedons politische Meinungen sind bekannt, sie entsprechen den skizzierten, und er hat oft genug erklärt, dass er Popkunst für keinen schlechteren Ort hält, derlei zu behandeln, als irgendwelche Talkshows).

Der Kernkonflikt in „Age of Ultron“ tobt zwischen zwei Spielarten von Ordnungs-Übermacht: Die eine, verkörpert von den Avengers, reagiert auf Brandherde und wendet das Übel momentweise ab, die andere, verkörpert durch die skrupellose Künstliche Intelligenz Ultron, will reinen Tisch machen und das Kind Menschheit mit dem Schmutzwasser der verdorbenen Zivilisation ausschütten.

Damit dieser Kampf entschieden wird, führt Whedon ein drittes Element ein, das die Frage „auf welcher Seite stehst du“ anders beantwortet, als die Parteien sich das wünschen, nämlich: So einfach ist das nicht.
Der dies hier sagt, heißt im Comic „The Vision“, wird im Film mehrfach ähnlich genannt und erlebt in Whedons Film seine Geburt und Erziehung im Zeitraffer.

The Vision steht für die Aussöhnung des scheinbaren Widerspruchs zwischen „klüger sein als alle“ und „mitleiden können“ auf dem Niveau eines Amalgams aus Mister Spock und Heiland. Die Rolle geht über Menschenmaß. Aber wie bei Wanda Maximoff hat Whedon auch hier die richtige Besetzungsentscheidung getroffen: Paul Bettany wundert sich so glaubhaft übers Diesseits, wie nur eine absolut jenseitige Figur das vermag.

Für alle Etagen der mehrstöckigen Geschichte hat Whedon solche Spitzenkräfte bei der Hand: Wer etwa zunächst nicht glauben will, dass ein Haudrauf wie Hawkeye so etwas wie ein Privatleben haben kann, lässt sich doch leicht von Jeremy Renners Porträt dieser Gestalt und Linda Cardellinis Interpretation der Hauptperson in besagtem Privatleben davon überzeugen. Und wer im Science-fiction-Kino schon zu viele übermütige Schlauberger gesehen hat, die an Welträtseln herumfummeln, die besser unbefummelt geblieben wären, kann Robert Downey Jr. seinen Iron Man alias Tony Stark trotzdem abnehmen – „Please be a secret door, please be a secret door“ beschwatzt er eine Mauer, und als der Wunsch in Erfüllung geht, lässt er einen niedlich-gespenstischen Kinderlaut hören: „Yay!“

Chris Hemsworths Thor ist so sexy wie immer, Chris Evans verpasst der ewigen Leibwache menschlichen Anstands Captain America abermals eine nicht uninteressante Persönlichkeit.

Samuel L. Jackson, Idris Elba, Cobie Smulders, Andy Serkis, Thomas Kretschmann und schätzungsweise rund dreißig weitere Erst- und Zweitliga-Schauspielgrößen steuern reizende Gastspiele bei. James Spader schließlich, als Stimme und Tic-Lieferant des schrecklichen Ultron (sogar die charakteristischen Kopfhaltungen des Schauspielers hat man der tödlichen Maschine verpasst), ist berauschend.

Am weitesten allerdings trägt die Liebe zum wohlgesetzten, sprechenden Detail, die Whedon seiner Schauspielriege eingehaucht hat, bei den Geschwistern Wanda und Pietro, also Miss Olsen und Aaron Taylor-Johnson.

Dass diese beiden überhaupt in „Age of Ultron“ vorkommen, ist keine Selbstverständlichkeit. In der Comicvorlage sind sie die Kinder von Magneto, gehören also in den „X Men“-Zusammenhang, dessen Kinorechte nicht bei Disney, sondern bei Fox liegen.

Whedon jedoch wollte sie in seinem Film sehen, und dass dieser Mann schon allein in Wandas Namen seinem Interesse an starken, vielschichtigen Frauenfiguren wenn nötig auch bis in Konflikte mit rechtlichen und sonstigen Gegebenheiten seines Arbeitsumfelds hinein nachgehen wurde, war branchenbekannt. So läuft das eben bei ihm: Aus einem „Wonder Woman“-Projekt soll er ausgestiegen sein, als man ihm Vorschriften machen wollte; gerüchteweise hat er versucht, Marvel Studios davon zu überzeugen, einen Black-Widow-Solo-Film mit Scarlett Johansson bei ihm in Auftrag zu geben (leider erfolglos); und als ihm seine Senderchefs seinerzeit Schwierigkeiten machten, weil er die Liebe zwischen den beiden Hexen Willow und Tara als einen der Dreh- und Angelpunkte der vierten „Buffy“-Staffel behandeln wollte, kam es angeblich sogar zu einer Kündigungsdrohung des schwer ersetzbaren Erfinders der Show.

Wanda ist in mancherlei Hinsicht Willows Urbild.

Whedon liegt erkennbar sehr viel an ihr: Jede „Age of Ultron“-Szene, in der sie Böses oder Gutes tut, in der sie spricht oder mimisch auf andere reagiert, knistert vor lauter glühender Zuneigung des Regisseurs zu dieser Figur.

Das erste mal geschieht das in einer Einstellung, die dem Film als Auftakt dient, bevor die frühesten Fetzen fliegen: Die Geschwister Pietro und Wanda halten einander bei den Händen, und was sie füreinander sind, lässt sich sofort ahnen – Hänsel und Gretel, Pech und Schwefel, aber auch: Schuld und Sühne.

Denn diese beiden bewegen sich im Lauf der monumentalen Geschichte auf der Opfer- wie auf der Täterseite. Gemeinsam sind sie das Prisma, das jeden Begriff, den dieser Film von übermenschlichem Leiden und Handeln entwirft, in seine Bestandteile zerlegt.

Ihre unzerreißbare Nähe ist eine intensivere Variante der raum- und zeitüberwindenden Verbundenheit, die Whedons Drehbuch für die Romanze „In your eyes“ thematisiert, das Brin Hill 2014 aus Überblendungen von Bild, Ton und kleinen Absencen komponiert hat.

„In your eyes“ behandelt dies Nähe und Liebe intim, „Age of Ultron“ bombastisch, als Wandteppich, der einen Geschichtsmoment abbildet, in dem Superhelden und Superwaffen, die kein Mensch zur Rechenschaft ziehen kann, das Weltgeschehen beherrschen.

Die ökonomische und ästhetische Dominanz der Superhelden im Phantastik-Kino der oberen Preisklasse zwingt derzeit selbst dystopischen Science-fiction-Erzählungen wie den „Panem“- und „Divergent“-Reihen ihre Muster auf.

Man mag das, wie eben geschehen, zeitdiagnostisch erklären. Daran stimmt dann wohl etwa so viel wie an der These, dass das phantastisch-spekulative Kino zu Zeiten des Kalten Krieges Filme wie Rudolph Matés „When Worlds Collide“ (1951) oder William Cameron Menzies „Invaders from Mars“ (1953) hervorbringen musste, oder an der Idee, dass die letzte Jahrtausendwende mit ihrer massenkulturprägenden Mischung aus Retro-Bewusstsein und Netz-Virtualität den passenden Kino-Widerschein in „The Matrix“ (1999) von den Wachowskis und „Donnie Darko“ (2001) von Richard Kelly finden konnte.

Aber weltkulturpolitische Parameter dieser Art bewirken im Kino alleine gar nichts, wenn sie nicht mit den persönlichen Umständen, den Signaturen des Schicksals der interessantesten Filmschaffenden in Konjunktion treten.

Wanda Maximoffs erster Auftritt fand statt in der vierten Ausgabe der „X-Men“, im März 1964. Drei Monate später kam Joss Whedon zur Welt.

Quelle: FAZ.NET
Autorenporträt / Dath, Dietmar
Dietmar Dath
Redakteur im Feuilleton.
Twitter
  Zur Startseite
Ähnliche ThemenClint EastwoodHeath LedgerScarlett JohanssonUNWalt Disney