Video-Filmkritik

Der Stunt der Dinge: Tarantinos „Death Proof“

Von Claudius Seidl
 - 09:06
© Senator, Senator

Dieser Film, um das Wichtigste gleich mal abzuhaken, dieser Film, der, unter anderem, davon handelt, dass unglaublich viel geredet, noch mehr getrunken und gekifft und wenig später auch gestorben wird, dieser Film, der einen Lapdance zeigt, eine einigermaßen obszöne Angelegenheit; außerdem ein paar ziemlich drastische Verstöße gegen die Straßenverkehrsordnung mit der Folge, dass Leichenteile über die Leinwand fliegen, und Schrott, unfassbar viel Schrott, wird aus dem, was anfangs hübsche Autos waren, dieser Film, dessen Bilder, auf den ersten Blick zumindest, so abgenutzt und beschädigt aussehen, als ob die Kopie seit fünfundzwanzig Jahren in einem Bahnhofskino in Ihrer Nähe liefe, dieser Film ist vermutlich eines der schönsten, wahrsten und sensibelsten Werke, die in diesem Jahr in unsere Kinos kommen: ein Film, der einen dazu bringt, wenn die Schocks des Schlusses einigermaßen verdaut sind, laut „hurra!“ zu brüllen.

Und dann möchte man am liebsten gleich wieder ins Kino gehen, weil man, kaum fängt man damit an, sich an Quentin Tarantinos „Death Proof“ zu erinnern, möglichst schnell überprüfen muss, ob er wirklich so gut ist, wie es einem die Bilder und Szenen im eigenen Kopf suggerieren.

Die Töne und Bilder mit dem Körper lesen

Quentin Tarantino hat, mit „Pulp Fiction“ und, vielleicht nicht ganz so konsequent, mit „Kill Bill“, bewiesen, dass er aus Sätzen, Szenen und Musik etwas mischen kann, das wie ein Suchtgift wirkt - man will mehr, immer wieder mehr von diesem Stoff, der wohl, auch wenn das Wort so schrecklich abgenutzt ist, als Pop bezeichnet werden muss, weil hier, wie im Vierminutenhit des Sommers (hat „Wait a Minute!“ von den Pussycat Dolls noch eine Chance?) vom Publikum verlangt wird, dass es die Distanz, welche normalerweise die Rezeption der Kunstwerke vom unmittelbaren Erleben trennt, aufgebe und, statt Zeichen zu deuten, die Töne oder Bilder mit dem Körper lese. Und als Gratifikation für diese Selbstaufgabe gibt es die Glücks- und Euphorieschübe in genau der Dosis, die einen hungrig werden lässt auf das nächste Mal.

Eine solche Wirkung beweist noch nicht die Trivialität des Werks, welches sie erzeugt. Auch die Filme Eric Rohmers, eines Regisseurs, dessen Status als Bewohner der Hochkultur ja unumstritten ist (und der mit Tarantino ohnehin mehr gemeinsam hat, als das europäische Kunstkinoverständnis normalerweise wahrzunehmen bereit ist), auch Rohmers Filme, mit ihren scheinbar so anspruchsvollen und endlosen Dialogen, offenbaren ihren Reichtum eigentlich auch nur dem, der sich entschließt, das Gequassel nicht länger beim Nennwert zu nehmen und sich, gewissermaßen, hineinzugrooven in den Rhythmus, den unvergleichlichen Rohmersound.

Fassungslos im Kinosessel

„Death Proof“ schafft beides - die Musik ist so laut, die Schocks sind so gewaltig, die Inszenierung ist so intensiv, dass die Distanz, selbst wenn man sie als Zuschauer wahren möchte, von der Drastik dieses Films durchlöchert und zerschossen wird. Und gleichzeitig sitzt man fassungslos in seinem Kinosessel und hört nicht auf zu staunen über die formale Kühnheit Tarantinos, der sämtliche Konstruktionsprinzipien für Kinoplots und Spannungsbögen komplett ignoriert und die vier jungen Frauen, seine Heldinnen, die man gerade kennengelernt und liebgewonnen hat, mit einem großen Knall verschwinden lässt und nach der ersten Hälfte scheinbar ganz von vorn anfängt.

In Amerika hat das alles nicht so gut funktioniert, weder beim Publikum noch bei den Kritikern, was aber an Tarantino liegt; dem gefiel es nämlich, „Death Proof“ in einer um den Lapdance und viel Gequassel gekürzten Fassung zu zeigen, in einem sogenannten „Double Feature“, zusammen mit dem Horrorschocker „Planet Terror“ seines Freundes Robert Rodriguez, unterbrochen von Werbeclips für so erstaunliche Werke wie „Werewolf Women of the SS“, Werke, die natürlich außerhalb dieser Trailer gar nicht existieren. „Grindhouse“ hieß in den Vereinigten Staaten dieses Projekt, nach der englischen Bezeichnung für jene Kinos, wo, in den Sechzigern und Siebzigern, die billigen Motorrad-, Surfer-, Frauengefängnis-, Softsex-, Horror- und Zombiefilme liefen, und als Hommage an diese Art von Kino wurde „Grindhouse“ in Amerika verstanden: als Hommage, so muss man nach dem Flop der Sache sagen, an ein Phänomen, dem offensichtlich niemand hinterhertrauern mag.

Dabei kann Tarantino alles - außer Liebe und Sex

„Death Proof“, so hört und liest man in den ersten deutschen Deutungsversuchen, sei hochverdichteter, künstlerisch veredelter „Trash“ (wie der deutsche Fachbegriff anscheinend heißt) - und um diesen Eindruck zurechtzurücken, muss hier noch einmal auf Tarantinos künstlerischen Stiefvater, auf Eric Rohmer, verwiesen werden. Der nämlich drehte seine Filme lange Zeit im semiprofessionellen 16-Millimeter-Format, was immer körnige, leicht verwaschene Bilder ergab - die gängigen 35 Millimeter, so erklärte Rohmer, seien für seine Zwecke zu schön, zu glatt, die Bilder machten zu viel Propaganda für sich selbst. Wie auch immer Tarantino sein Material bearbeitet hat: Seine Bilder jedenfalls sehen körnig, billig und verwaschen aus, die Farben wie aus zweiter Hand gekauft, die Dekorationen wie zufällig da hingestellt. Und selbst die Körper, um deren Attraktivität es, wie sich zeigen wird, vor allem geht, selbst die Körper scheinen nicht so gut geschminkt zu sein, weniger auf Perfektion getrimmt, als das sonst üblich ist in Hollywood. Was, weil die Blicke nicht zurückgeworfen werden vom Glanz der Körper und der Oberflächen, die Inszenierung transparenter macht. Und erst die Voraussetzungen schafft für Tarantinos Inszenierung, die brutal ist und subtil zugleich.

Es geht um Liebe und um Sex in „Death Proof“, was schon deshalb ganz erstaunlich ist, weil ja Quentin Tarantino, der Drehbuchschreiber und Regisseur, wirklich alles kann: außer Liebe, außer Sex. Erwachsene Menschen, die auf einigermaßen erwachsene Art einander näherzukommen versuchen, das lag bislang jenseits von Tarantinos künstlerischen Möglichkeiten, die zarteste Szene, die er je geschrieben hat, hat er nicht selber inszeniert: Das ist, in Tony Scotts „True Romance“, der Moment, in dem Patricia Arquette ja sagt auf Christian Slaters Frage, ob sie sich mit ihm im Kino ein Triple Feature mit Kung-Fu-Filmen anschauen mag. Die zarteste Szene, die er inszeniert hat, ist, in „Pulp Fiction“, wenn Maria de Medeiros und Bruce Willis sich darüber unterhalten, ob das Ding da draußen vor dem Motel ein Chopper oder ein Motorrad sei. Und in „Kill Bill“ konnte einem David Carradine, der Uma Thurmans Mann spielte, auch deshalb richtig leidtun, weil seine Bösartigkeit anscheinend auch daher kam, dass Tarantinos Inszenierung eigentlich nur von Quentins Verliebtheit in Uma erzählte und davon, wie Uma diese verliebten Blicke genoss.

Tragik, wie man sie nur im Kino inszenieren kann

Die schlechte Nachricht in „Death Proof“ ist die: Tarantino kann es immer noch nicht. Die gute: Er versucht es trotzdem, und die Vergeblichkeit ist, zum ersten Mal in seiner Filmographie, kein Mangel. Sie ist womöglich der moralische Kern dieses Films, der nur auf den ersten Blick so aussieht, als wäre hier der gleiche Sexismus am Werk wie in den Filmen, die angeblich die Formvorbilder liefern, Russ Meyers „Motor Psycho“ oder Jack Cardiffs schicker und bodenlos schlechter „The Girl on a Motorcycle“.

Ja, man ist, gleich in der ersten Szene, schockiert davon, wie dreist und begehrlich die Kamera die schöne Sydney Poitier (Sidney Poitiers Tochter) von hinten mustert, und noch erstaunlicher ist es aber, wie die vier jungen Frauen, um welche es in der ersten Hälfte geht, sich diese Blicke zu unterwerfen versuchen, es ist ein gleichermaßen erotisches wie brutales Spiel um Macht und das Recht am eigenen Bild, es ist schneller und spannender, als wenn Tarantino hier Schuss und Gegenschuss mit Revolvern inszenierte - und es wirkt besonders intensiv dadurch, dass der Film hier anscheinend von nichts anderem erzählt als davon, wie die Frauen erst ein Restaurant, dann eine Bar besuchen, sich von dummen Jungs ein paar Drinks spendieren lassen und zwischendurch über den Sex mit anderen dummen Jungs eher abfällig sprechen. Und es wird noch intensiver dadurch, dass der männliche Widerpart eigentlich der Mann hinter der Kamera ist - und der Umstand, dass es vom einen zum anderen Ort keinen Weg gibt, ist eben mehr als ein technisches Problem; es ist Tragik, wie man sie nur im Kino inszenieren kann.

Wie immer bei Tarantino: ein Schrecken und ein Glück

Kurt Russell, als irrer Stalker und Serienkiller, ist gewissermaßen Tarantinos Stellvertreter in dem Film, ein Mann, zu alt, als dass da irgendetwas geschehen könnte zwischen ihm und den jungen Frauen, und zu erhitzt, sich damit abzufinden. Und was daraus folgt, möchte man eigentlich nacherzählen in allen Details; man lässt es aber bleiben, um niemandem die Schocks und das Vergnügen zu verderben. Was folgt, das ist der zweite Teil des Films, in welchem der Geschlechterkampf auf Straßen und Highways ausgetragen wird, mit brüllenden Motoren, zwei wunderschönen Autos der Marke Dodge und einer völlig neuen, sexuell extrem aufgeladenen Interpretation des alten Topos „Autoverfolgungsjagd“: Die Frauen, die zufällig professionelle Stunt-Frauen sind, jagen den irren Kurt Russell (und rächen dessen Opfer aus dem ersten Teil).

Man möchte jubeln über das Tempo, die Aggressivität, die Lust, mit welcher die beiden Autos zu Schrott gefahren werden. Und heulen möchte man, wenn man spürt, dass das alles böse, tödlich, traurig enden wird - was eben nicht bloß an Quentin Tarantinos ganz persönlichen Problemen mit den Frauen und dem Inszenieren liegt. Eher an den Menschen, von denen er erzählt, Menschen, die sich von denen im Publikum vielleicht nur dadurch unterscheiden, dass sie sich entschieden riskanter zu fahren trauen. Der Stunt der Dinge.

Es ist, wie immer bei Tarantino, ein Schrecken und ein Glück. Man möchte gleich wieder ins Kino rennen und überprüfen, welches Gefühl jetzt das stärkere ist.

Quelle: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 15.07.2007, Nr. 28 / Seite 19
Autorenporträt / Seidl, Claudius (cls)
Claudius Seidl
Verantwortlicher Redakteur für das Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
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