Tizians „Assunta“ in Venedig

Himmelfahrtskommando unter Tizians Regie

Von Karlheinz Lüdeking
 - 21:47

„Gestern“, notierte der Venezianer Marin Sanudo vor 500 Jahren, am Donnerstag, dem 20. Mai 1518, in sein Tagebuch, „wurde die große, von Tizian gemalte Altartafel in der Kirche der heiligen Maria der Minoriten aufgestellt.“ In dieser Kirche, die man inzwischen nur kurz die „Frari-Kirche“ nennt, ist Tizians Gemälde der Himmelfahrt der Maria auch heute genau da zu finden, wo es ursprünglich installiert wurde. Und „groß“ ist es selbst nach gegenwärtigen Maßstäben. Aus 21 Zedernholztafeln zusammengesetzt, hat es eine Höhe von fast sieben Metern und eine Fläche von 24 Quadratmetern. Diese Ausmaße übertreffen die der meisten Klosterzellen, und das fand der Abt der Bruderschaft, der das Gemälde in Auftrag gegeben hatte, Germano da Casale, ein auch in der Inquisition tätiger Doktor der Theologie, anfangs ein wenig übertrieben.

Dass Tizian, damals noch am Anfang seiner Karriere, ein solches gigantisches Format wählte, liegt aber nicht an verfrühtem Größenwahn. Der Maler suchte für seine Aufgabe lediglich eine – wie man heute sagen würde – „ortsspezifische“ Lösung. Dabei war es ihm vor allem wichtig, dass der Altar sofort auffällt, wenn man die Kirche betritt. Vom Hauptportal ist dieser aber am anderen Ende des Kirchenschiffs etwa einhundert Meter entfernt, und nach zwei Dritteln der Strecke stellt sich dem Blick auch noch eine massive Chorschranke in den Weg. Zum Glück hat diese aber in der Mitte einen Durchgang, der mit einem Rundbogen abschließt. Angesichts dessen liegt es nahe, die Form und die Größe des Gemäldes so zu bestimmen, dass es, von weitem gesehen, die Öffnung möglichst gut ausfüllt. Das lässt sich mit Hilfe des Strahlensatzes des Euklid ganz einfach berechnen.

Unterschied durch Farbe

Wenn Form und Format feststehen, gilt es als Nächstes, die riesige Bildfläche überzeugend zu gliedern. Zu diesem Zweck teilt Tizian das Bild in der Mitte. Dabei entsteht unten ein Quadrat und oben ein Kreis, dessen Durchmesser den Kanten des Quadrates entspricht. Dann werden dem Runden und dem Eckigen zwei verschiedene Formen des Seins zugeordnet. Unten haben wir die irdische Welt mit sterblichen Menschen, den Aposteln, die das Geschehen, genau wie wir, aufgeregt verfolgen. Oben hingegen erscheint das ganz Andere: die jenseitige, von Engeln gesäumte Sphäre des Himmels. Dort befindet sich das Gesicht der Maria genau in der Mitte. Sie schaut auf, zu Gottvater, der ihr in elegantem Gleitflug entgegenschwebt. So verteilt sich die Handlung auf drei Instanzen (die Apostel, Maria und Gottvater), aber nur zwei Bereiche: Diesseits und Jenseits. Maria bewegt sich nicht vom Einen zum Anderen, denn sie ist, wie ihr italienischer Name bezeugt, eine Assunta, eine bereits in den Himmel Aufgenommene.

Tizian verdeutlicht den Unterschied der beiden Sphären zunächst durch die Farbe. Während unten der kühle Wind des Irdischen weht, erstrahlt oben alles in transzendenter Wärme, als gelte es, sogar noch den alten Goldgrund zu übertreffen. Unten haben wir das profane Ereignisbild, beglaubigt durch eine selbstbewusste „Ticianus“-Signatur, oben triumphiert die archaische Ikone, wobei die Engel, was sonst längst verpönt war, sogar Schriftbänder zum Lobe der Jungfrau ausrollen dürfen. Unten bewegen sich die Apostel auf einer leicht erhöhten, aber erreichbaren Ebene. Man sieht nur wenig vom Boden unter ihren Füßen und hinter ihnen weder Gebäude noch Bäume. Aufgrund dieser Unbestimmtheit können wir uns leichter mit ihnen – als unseresgleichen – verbünden. Die obere Bildhälfte gleicht hingegen eher einem Deckengemälde, das den Blick durch eine Öffnung mit umlaufender Balustrade vortäuscht, von der Engel und Putten zu uns herabsehen. Ein solcher Anblick des unerreichbar fernen Himmels musste von seinem üblichen Ort, direkt über uns, nur ein wenig zur Seite herabsinken, um den oberen Teil des Gemäldes zu bilden.

Dennoch müssen wir auch hier ganz nach oben schauen, denn das Antlitz der Maria im Mittelpunkt der Himmelsphäre liegt in über fünf Meter Höhe. Daher müsste die Gestalt der Jungfrau eigentlich in starker Untersicht gezeigt werden. So konnte Tizian sie aber nicht darstellen, denn sie – die Hauptperson seines Bildes – muss auch aus einhundert Metern genauso glaubwürdig aussehen. Um das zu erreichen, schlingt Tizian der Muttergottes ein Stück ihres blauen Mantels um die Hüfte und zerlegt ihre Gestalt damit in zwei Teile. Für den Blick von unten erscheint ihr Körper nun deutlich verkürzt, denn der untere Teil ihrer Gestalt gehört optisch nicht mehr dazu. Er verbindet sich vielmehr mit den Engelsgestalten am unteren Himmelsrand, die dem aufwärts, gerichteten Blick nicht nur wegen ihrer Größe, sondern auch aufgrund ihrer detaillierten Wiedergabe deutlich näher scheinen als die schemenhaften Köpfe ganz oben. Für den Blick aus der Ferne bleiben alle Figuren dagegen gleich groß. So erscheinen die Proportionen von weitem ebenso richtig wie aus der Nähe.

Licht verbindet die Motive

Von uns, die wir sein Bild betrachten, erwartet Tizian aber nicht nur Beweglichkeit, sondern auch „Partizipation“. Er stellt das Gemälde, anders als kurz zuvor noch sein Lehrer Giovanni Bellini, nicht mehr mit dem Gestus frontaler Belehrung vor uns auf. Zwar hält auch er noch an der traditionellen symmetrischen Bildkomposition fest, denn die Köpfe von Gottvater und Maria liegen immer noch auf der vertikalen Mittelachse, die unten durch die beiden erhobenen Arme angedeutet wird. Diese Achse ist aber nur noch ein Anlass, sie zu umspielen. Und wenn die Apostel sie umkreisen, dann schreckt Tizian noch nicht einmal davor zurück, sie am Bildrand radikal zu beschneiden. Damit macht er deutlich, dass ihre Bewegung über den gezeigten Ausschnitt hinausgreift, um auch uns zu erfassen. Das Ereignis im Bild soll sich mit dem verbinden, was davor geschieht.

Den Vorschein einer solchen Verbindung erzeugt das Licht. Das Licht verbindet die Dinge, weil es deren Lokalfarben entwertet. Es hat keine Achtung vor den Grenzen der Dinge. Es löst die Figuren aus ihrer Isolation. Das Licht vereint aber nicht nur die Gestalten in Tizians Gemälde, denn in der Apsis wird dieses Gemälde seinerseits von allen Seiten, von hinten und vorn vom Licht überflutet. Die Apsis ist nämlich, wie die gesamte Kirche, vergleichsweise hell, und auch das trägt dazu bei, dass man die Altartafel schon vom Eingang her deutlich erkennt.

Wie man sieht, hat Tizian seine Assunta in jeder Hinsicht konsequent nach den Bedingungen ihrer Präsentation konzipiert. Deshalb ist es auch nur angemessen, dass sein Gemälde, nachdem es das neunzehnte Jahrhundert im Museum der Venezianischen Akademie verbracht hatte, im Dezember 1919 wieder an jenen Ort zurückkehrte, für den es geschaffen wurde. Dort, in der Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, können wir uns dem Bild heute und in Zukunft weiterhin so nähern, wie Tizian es vor fünfhundert Jahren vorsah.

Quelle: F.A.Z.
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