Alexander Kluge im Interview

„Künstler sind Pilotfischchen“

Von Kolja Reichert
 - 11:45
zur Bildergalerie

Alexander Kluge ist in der Kunstwelt angekommen: Nach einer aufsehenerregenden Gruppenausstellung mit Thomas Demand und Anna Viebrock in der Fondazione Prada in Venedig richtet ihm zur Zeit das Museum Folkwang in Essen eine große Retrospektive aus. Jetzt hat auch in Stuttgart seine Ausstellung im Württembergischen Kunstverein eröffnet. Was sucht einer der wichtigsten Filmemacher und Schriftsteller der Gegenwart im Museum?

Herr Kluge, durch Ihre Ausstellungen in Essen wie in Stuttgart schleicht als Motiv der Elefant. Welche Bedeutung hat für Sie der Elefant?

Ich bin als Vier- bis Sechsjähriger als Besucher des Zoos in Berlin fasziniert von diesen fremden Lebewesen gewesen, und ich habe die berechtigte Vermutung, dass sie tatsächlich klug sind.

Woran machen Sie das fest?

An ihren Füßen. Wenn zum Beispiel ein Tsunami droht, sind die asiatischen Elefanten in der Lage, das zu spüren, weil die für tiefe Töne des Planeten ein besonderes Organ haben. Die reden auch untereinander mit ganz tiefen Stimmen, die wir nicht hören können. Für mich ist ein Elefant zunächst mal im Zirkus tätig und dann im Zoo etwas wirklicher. Ich stehe mit den Elefanten nicht auf Du, aber sie sind für mich seit der Kinderzeit eine Faszination, und wenn Sie in mich reingucken, dann sehen Sie immer entweder einen Dreizehnjährigen oder einen Siebenjährigen.

Was ist der Unterschied zwischen dem Dreizehnjährigen und dem Siebenjährigen?

Der Dreizehnjährige sieht 1945, den Bombenangriff, und der Siebenjährige, da sind meine Eltern noch nicht geschieden, und ich halte mich für ihren Kronprinzen und für einigermaßen gefeit gegen jedwede Gefahr. Von diesem Urvertrauen lebe ich wie von Eingemachtem. Es gibt eine Geschichte von mir, die heißt „Eingemachte Elefantenwünsche“. Wenn man in Einweckgläsern etwas aufbewahrt, sagte man früher Eingemachtes. Sagt man das heute noch?

Ja, das kann man, glaube ich, sagen.

Ja, und das hält sich.

Kennen Sie Angst?

Die kennt wohl jeder Mensch. Aber es kommt drauf an, wie Sie sich aufgrund von Angst verhalten.

Ihr Werk scheint frei von Angst. Aus ihm sprechen das Grundvertrauen und die Forscherneugierde des Siebenjährigen.

Ja, ich habe eine Mutter, die sehr findig ist im Finden von Auswegen. Sie hat einen leichten Geist im Gegensatz zu meinem Vater. Sie höre ich in mir. Und sie rät ab, der Angst zu folgen. Angst ist auch eine Lügnerin. Sie macht uns Angst vor etwas Falschem. Und die Medien, auch die Algorithmen von Silicon Valley, sind Angstmacher, weil sie den Einzelmenschen relativ ohnmächtig lassen. Mein Freund Fritz Wilde aus Halberstadt würde sagen: „Muss man nicht dran glauben.“ Wo es einen Algorithmus gibt, gibt es einen Gegenalgorithmus.

Sie haben für Essen einen neuen Film gemacht, der sich mit Terrorbildern in den Medien auseinandersetzt.

Das kam durch Thomas Demand, der für mich ein sehr, sehr wichtiger Dialogpartner ist.

Sie zeigen den Film gegenüber Demands Fotografie „Backyard“, für die er aus Papier das Medienfoto des Hinterhofs eines der Attentäter von Boston rekonstruiert hat.

Die Blüten darauf sehen verführerisch aus, wie japanische Kirschblüten. Eigentlich wie gehobener Kitsch. Und der Kitsch lügt. Es macht mir sehr viel dialogische Freude, da einen Film gegenzusetzen.

Sie zeigen im Film auch die Bilder vom Anschlag auf den Breitscheidplatz vom letzten Jahr. Und ein Gemälde von der Erschießung von Franz Ferdinand 1914. Wie haben Sie diese Bezüge ausgewählt?

So etwas wie am Breitscheidplatz habe ich nicht für möglich gehalten. Da kann ich meine ganze Dichtung und Fantasie aufwenden, aber wie dieser Mann noch eine Wurst isst neben dem Fabrikgelände, und wie er später vor aller Augen aussteigt, nachdem er die Menschen und die Buden überfahren hat, und dann fährt er nach Italien, marschiert vom Hauptbahnhof Mailand zu einem Vorortsbahnhof und wird erschossen. Ich kann nicht finden, dass Shakespeare gegensätzlichere Konstellationen erzählt.

Und wenn Sie den Bogen schlagen zu 1914, hat sich da etwas verändert in der Art, wie sich der Einzelne in der Geschichte bewegt?

Ich fürchte nein. Ich habe nach 1989 gedacht, dass wir jetzt in ein augusteisches Zeitalter kommen, eigentlich könnte die NATO verschwinden. Der Dezember 1989 ist für mich immer noch weniger ein nationales Erlebnis als ein Abrüstungserlebnis. Da ist Macht einmal demontiert worden. Das war ein politisches Vakuum, das man hätte gestalten können. Von 1990 her sind Konflikte wie jetzt in Pjöngjang oder in Syrien eigentlich unvorstellbar. Wir haben Minenfelder nicht geräumt, und das ist so ähnlich jetzt wie in Frankfurt mit dieser schweren Bombe.

Aber ist diese Bombe nicht ein Zufall der Geschichte? Wertet man sie nicht poetisch auf, wenn…

Naja, Sie können auch sagen, sie ist eine Chiffre an der Wand.

Wofür steht sie?

Das Kleingedruckte der Geschichte liegt unter der Erde und kann jederzeit explodieren. Hütet euch! Arachne, die Spinne, war eine byzantinische Weberin, die in die Kleider für ihre Kunden die ganze Weltgeschichte einmalte, Ovid begeisternd. Athene ist sehr eifersüchtig und verwandelt sie in eine Spinne, sozusagen um die bessere Künstlerin auszuschalten. Das ist die Leihgabe Ovids für's Internet. Das ist mein Wappen, die Arachne. Die beruht darauf, dass man auf die Kleider nicht eine Schrift setzt, sondern Bilder. Bilder und Schriften.

Beschreibt das Ihre Arbeit als Schriftsteller und Filmemacher?

Das würde meine Arbeit genau beschreiben. Diese Art von Fäden verfolgen, Texte verfolgen, etwas ausgraben. Heiner Müller hat mal gesagt, das Poetische heißt Sammeln. Meine Idole wären unter anderem die Gebrüder Grimm, die haben das ja nicht selber gedichtet.

Meinen Sie, dass die Idee des Künstlers, der etwas Neues schafft, im Rückblick eine Fußnote gewesen sein wird, eine Fiktion der Moderne?

Natürlich schafft man bei jeder Transkription etwas Neues. Wir Menschen sind viel zu nervös und zu komplex, als das wir Kopien von irgendetwas machen. Aber dieses Neue kann auch aus einem Fund entstehen. Nehmen Sie einen Zeitungsartikel in der Leipziger Boulevardpresse, da steht drin, dass ein Soldat seine Geliebte Marie gemordet hat, der Soldat heißt Woyzeck, und das greift sich Büchner auf und schreibt ein Stück. Alban Berg ist bis in die Knochen erschüttert, als er das vorgelesen bekommt von Karl Kraus, der hat eine schöne Stimme, die können Sie nicht hinwegdenken. Das führt dazu, dass er die Oper Wozzeck schreibt. Jetzt frage ich Sie, wo ist hier die Avantgarde? Die ganze Konstellation ist dasjenige, was sich bewegt und was Fortschritte erzielt. Das halte ich für Kunst, und die ist von sich aus vernetzt.

Und welche Rolle spielt in dieser Konstellation die menschliche Klugheit?

Da müssen Sie sagen, wo Sie die Klugheit suchen. Wenn Sie sie in der Fußsohle suchen, da ist viel Klugheit drin, für unsere Vorfahren war die genaue Empfindlichkeit, diese kitzelige Fußsohle, lebensentscheidend. Die Klugheit des Fußes ist etwas Anderes als die des Zwerchfells, und die des Zwerchfells ist etwas Anderes als die Klappermaschine des Verstandes. Unsere Haut zum Beispiel halte ich für die klügste Stelle. Wenn Sie es so auffassen, sind unsere Körper, unsere Vorgeschichte, die uns zu Menschen macht, die Wurzel der Kunst. Und die überschreitet gar keine Grenzen, wenn ich sage, man kann schreiben und Bücher machen, Musik hören und wiedergeben und auch neu machen, und man kann beim Film all diese Dinge miteinander verbinden. Was man vermutlich nicht kann mit dem Film, ist eine Aura entwickeln, weil der Film nicht stehen bleibt, der gehorcht nicht. Die Bilder des Films sind extrem rebellisch.

Sie zeigten jetzt zunehmend bewegte Bilder feststehend im Raum: in der Ausstellung „The Boat is Leaking. The Captain lied“ mit Anna Viebrock und Thomas Demand in der Fondazione Prada in Venedig. Und jetzt im Folkwang und im Württembergischen Kunstverein. Wie verändert sich Ihre Arbeit, wenn Sie nicht Film schneiden, sondern eine Ausstellung machen?

Das hat mich überrascht und auch glücklich gemacht. Das ist eigentlich wirkliches Kino. Normalerweise sitzen die Zuschauer wie eine Schulklasse vor einem Flachbild, so geht die Abfertigung kommerzieller Filme am leichtesten. In einer Ausstellung bewegen sich die Menschen, aber auch die Filme, das ist wirkliches 3D. Und das ist für mich eigentlich Film, Film braucht Raum. Ich bin ein ganz treuer Anhänger von Eisenstein und Godard und der klassischen Montage, aber es ist eine andere Art, wenn Sie mehrere Filme als Konstellationen aufeinander beziehen. Das hat eine Entsprechung in unserer Sinnlichkeit. Sie brauchen nur durch die Maximilianstraße zu gehen und sehen so eine Fülle von Eindrücken, und das ist, was die plebejische Filmkunst immer erkannt hat. Mein Idol, der Dadaist Hans Richter, sagte, das soll der Film bringen, und das ist alles im Kino verdeckt unter der Lava der Filmdramatik.

In einem Film für Ihre Schwester Alexandra zeigen Sie im Folkwang die seinerzeit von der Zensur verbotene Abtreibungsszene in „Gelegenheitsarbeit einer Sklavin“.

Warum man Jugend davor schützen muss, weiß ich nicht. Aber ich mache die Zensur ja nicht.

Die Szene ist sehr brutal. Ich kann Leute verstehen, die sagen, ich möchte selber entscheiden können, ob ich das sehe.

Das würde ich auch sagen. Aber wenn ich eine Liebesszene beschreibe, dann ist diese Beschreibung ideologisch, wenn ich die Möglichkeit der Abtreibung nicht mit ins Auge fasse. Schon beim ersten Kuss ist diese Bitterkeit enthalten. Das ist das Leben. Das ist nicht eindeutig. Da können Sie nicht sagen, ich suche mir was aus.

Welche Rolle spielt in Ihrer Arbeit Geschmack?

Gar keine. Jedenfalls wüsste ich nicht, wie ich das Wort anwenden sollte.

Sie sind frei von Dünkel und arbeiten mit so unterschiedlichen Leuten zusammen wie Helge Schneider, Gerhard Richter und Anselm Kiefer. Während wir Kritiker uns daran abarbeiten, die Theatereffekte von Kiefer zu entzaubern, damit sie nicht so mächtig werden und sich verklumpen und in Geld verwandeln…

… kann man sie auch aufsammeln. Ich habe so eine Art Kinderfreundschaft mit Anselm Kiefer. Unsere erste Zusammenarbeit war „Die Ungeborenen“, für die ich Geschichten geschrieben habe. Da ging es nur um Geburtshilfe, Geburt und Keimruhe. Das hat es wirklich geben ’45: Frauen haben, ohne dass sie es beabsichtigt hatten, die Schwangerschaft in die Länge gezogen, bis die Gefahren vorüber sind. Das ist eine Fantasie, die mich und Kiefer verbindet.

Interessieren Sie sich auch für die Silicon-Valley-Fantasien vom Überleben durch Einfrieren?

Ich habe oft dran gedacht. Wenn ich meine Schwester, die in diesem Jahr gestorben ist, noch irgendwie hätte einfrieren können, hätte ich's getan. Denn sie fehlt mir. Und da würd ich auch was absurdes tun, aber ich glaube nicht, dass das geht.

Ich frage nach der Kryonik, weil die Welt des Silicon Valley und ihre Ideologie in Ihrem Werk weitgehend abwesend sind.

Ich meine auch, dass wir aufrüsten sollten. Wir müssten alles, was die Künste können, einschließlich Musik, zusammenlegen um den Gegenalgorithmus zu Silicon Valley zu machen. Ich unterschätzte das zu keiner Tag- und Nachtzeit. Das sind die Urenkel der Blumenkinder von 1967. Die haben eine Fähigkeit, die ich bewundere und auch für nichts schlechtes halte: Die können sich juvenifizieren. Die laden einfach die ganze Erwachsenheit ab. Kein 18. Jahrhundert, kein 19. Jahrhundert, kein 20. Jahrhundert, die laden einfach die ganze Vorgeschichte ab auf den Misthaufen der Geschichte, fangen neu an und vereinfachen.

Also der Gegenentwurf zu dem, was Sie machen.

Das ist richtig. Aber dass eine Spezies sich entschließt, sich im Jugendalter fortzupflanzen und die ganze Erwachsenheit zu unterlassen, ist etwas, das mich extrem fesselt. Wir sind mal entstanden durch eine Art von Wassertier, wo die Erwachsenen am Meeresboden dösen, aber die Larven extrem agil umherfurchen. Und die sind die ersten Amphibien gewesen. Das heißt, wir sind mal aus so einer Jugendbewegung entstanden. Aber ein Algorithmus macht das, was im Märchen von Dornröschen geschieht: Es sind nur zwölf Geschirre in Gold da, also werden auch nur zwölf Frauen eingeladen, die dreizehnte wird ausgeschlossen, und die versetzt das ganze Schloss in Schlaf. Das ist der Gegenalgorithmus. Der steckt in Moby Dick, verstehen Sie?

Nein.

Passen Sie auf. Wenn Menschen Walfang betreiben, dann wird irgendwann mal ein weißer Wal da sein, und der schlägt zurück. Die Walfänger sind der Algorithmus, und Moby Dick ist der Gegenalgorithmus. Und der schlägt auch zu, wenn er keine Pilotfischchen um sich rum hat. Wir Künstler sind ja Pilotfischchen.

Wieso Pilotfischchen?

Haie haben um sich herum ganz winzige Fische, die die Navigation erleichtern, das sind geborene Navigatoren. Die Haifische brauchen die.

Wenn die Künstler Pilotfischchen sind, besteht Gefahr, dass die absterben?

Das glaube ich nicht, solange die Haifische Navigation brauchen. Die Haifische sind naiv, viel zu instinktgeladen, viel zu schnell. Und die Pilotfischchen sind die kleinen Ratgeber. Ich will die Kunst nicht mit den Pilotfischchen allein vergleichen.

Was würde dann fehlen?

Das kann ich Ihnen so auswendig nicht sagen, aber Navigation ist nur eine Tätigkeit der Kunst. Da müssen Sie auch Hebammenkunst und Zirkuskunst einbeziehen.

Sie sagen, dass Sie sich sicher sind, dass sich Museen zu Werkstätten wandeln. Was macht Sie da so sicher?

Die Erfahrung. Ich habe zum Beispiel in Venedig mit Thomas Demand Filme gemacht, und dann kam der Ben Lerner aus New York, dass ist ein Dichter, den ich sehr liebe, und der hat für die Ausstellung Sonette geschrieben und bei den Filmen mitgemacht. In Italien hatten Sie in der Renaissance einen Zoo der Brutalität, den städtischen Ausbruch von Individualität und Grausamkeit. Zur gleichen Zeit werden die Gegenimpfungen entwickelt, die Wunderkammern, die Künste und die Wissenschaften, und zwar ungetrennt. Das ist der Gegenalgorithmus, den wir im 21. Jahrhundert brauchen. Da dürfen Sie nicht Musik, Kunst, Wissenschaft und Literatur trennen.

Nur ist diese Überwindung der Gattungsgrenzen zu einer Kitschformel geworden. Was hat man denn davon, wenn man die Ausdifferenzierungen der Künste und ihre je eigene Geschichte, Film, Malerei, Skulptur, aufhebt?

Das Gegenteil ist richtig. Ich werde, wenn ich Filme mit Künstlern mache, nicht zum bildenden Künstler, und die werden auch nicht zum Filmemacher. Das Selbstbewusstsein jeder einzelnen Kunst ist die Voraussetzung dafür, dass sie überhaupt kooperieren können. Aber auf der Ebene der menschlichen Sinne gibt es diese Vereinigung längst. Wenn ich mit dem Auge gucke, werde ich gleichzeitig das Ohr benutzen, das können Sie gar nicht ausschalten. Die Sinne sind immer im Konzert. Eine anständige menschliche Sinnlichkeit muss sich automatisch räuspern, krächzen, niesen oder furzen, wenn es zu feierlich wird. Die Teilung der Künste ist aufgepfropft, und es ist gar keine Grenzüberschreitung, wenn man diese Aufpfropfung unterläuft.

Nun ist das Museum aber darauf ausgerichtet, dass Bilder zur Geltung kommen. Die Oper kann sicher mal was fürs Museum entwickeln, aber im Opernhaus hat sie doch die besseren Mittel. Und Filme im Museum anzuschauen, entspricht eigentlich der zerstreuten Wahrnehmung, wie ich sie auch aus der Fußgängerzone bei der Regelung meiner Bedürfnisse zwischen iPhone und Wurstbude erlebe.

Da gebe ich Ihnen hundert Prozent recht, das geht mir nicht anders. Sie sehen ja immer nur eine Minute. Da gibt es nur die Aushilfe, dass Sie irgendeinen Gegenstand im Raum haben, der wieder ein Stück aus dem Film evoziert. Ich habe hier umgelernt. Ich habe sonst viel Dialog und Reden. Sie werden gemerkt haben, das kommt überhaupt nicht vor.

Ihre Stimme ist in Essen, anders als in Stuttgart, weitgehend abwesend.

Vollkommen, das ist alles weg. Der Zuschauer kann sich relativ interaktiv zwischen Räumen bewegen. In Saal sechs liegen Tablets aus, da haben Sie plötzlich eine Situation wie mit einem Buch. Es gibt ja viele Filme bei mir, wo im Bild meinetwegen ein Sternenhimmel zu sehen ist und darin ein Buch, und in dem Buch ist wieder eine Filmszene.

Das ist Ihre Handschrift, das Ineinandermontieren von Medien.

Ja, das ist mein tiefer Wunsch. Lesen tun Sie auch im Film. Lesen tun Sie bei Nebukadnezar an der Wand. Lesen können Sie auch wirkliche Verhältnisse. Man muss das „Lesen“ wieder urbar machen. Jetzt machen Sie ja beim Film noch etwas anderes als Lesen, Sie verfolgen ja sehr lebhaft eine Bewegung. Und die setzen Sie im Kopf wieder neu zusammen.

Und das kann ich, weil ich stillsitze.

Ja… da haben Sie eigentlich recht. Aber es macht mir Lust, mehrere Filme miteinander so zu verbinden, wie man in der Musik Vielstimmigkeit hat. Wenn es mehr Kino gäbe, würde ich auch nicht versuchen, auch noch in einer Ausstellung tätig zu werden. Ich habe mich ja sehr wohlgefühlt in den Programmkinos. Aber nach 1985 wurden die Preise in den Stadtzentren, meinetwegen Frankfurt, so erhöht, dass die Programmkinos eigentlich eines nach dem anderen gestorben sind.

Würden Sie im Zweifelsfall einen Kompromiss eingehen, um mehr Leute zu erreichen?

Nein. Wenn ich mir dadurch Vielstimmigkeit nicht leisten könnte, würde ich sagen, und wenn nur sieben das angucken, ist mir auch recht.

Sie haben vor kurzem Ihre Schwester Alexandra verloren. Was war ihre Bedeutung für Ihr Leben?

Es ist die bedeutendste Person in meinem Leben. Außer meinen Kindern und meiner Frau. Aber sie ist wichtiger als meine Eltern. Denn wir beide, meine Schwester und ich, sind nach der Scheidung übriggeblieben und haben uns zusammengeschlossen. Wenn sie plötzlich aus dem Leben verschwindet, ist das so ähnlich, wie wenn Sie amputiert werden und einen Phantomschmerz haben. Die hab’ ich nun immer für selbstverständlich gehalten. Sie ist eigentlich die Dichterin in unserer Familie, und ich bin der Aufschreiber. Die braucht mir nur eine Geschichte zu erzählen, dann kann ich sie niederschreiben.

Sie haben täglich telefoniert.

Ja. Die erzählt mir was, ich kann die Stimme gut verstehen, ich kann die Tonart von ihr abnehmen, und dann schreibe ich fleißig was nieder.

Der Film, den Sie für sie gemacht haben, ist wunderschön in der Zurücknahme. Sie arbeiten fast nur mit Zitaten, mit wenigen privaten Fotos und mit Filmen, die Sie mit ihr als Schauspielerin gemacht haben. Ich glaube, das ist der leichteste und am wenigsten von Gestaltungsabsicht gezeichnete Film, den ich von Ihnen gesehen habe. Ihr unkünstlerischster Film.

Ja, da würde mir Kunst nicht gefallen. Mir fehlt sie entsetzlich. Ich werde noch weitere Filme für sie machen, aber am besten kann man das, wenn man etwas aufgreift, das sie beschäftigt hat, und darüber einen Film macht. Also diese kleine Souffleursstimme in mir… Es gibt diesen Satz: Es ist etwas in mir, welches spricht. Und das ist sie.

Alexander Kluge: Gärten der Kooperation. Im Württembergischen Kunstverein Stuttgart; bis 14. Januar 2018.

Alexander Kluge: Pluriversum. Im Folkwang Museum Essen; bis 7. Januar 2018; ab Juni 2018 im 21er Haus Wien

The Boat is Leaking. The Captain Lied. In der Fondazione Prada, Venedig, bis 26. November.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Reichert, Kolja
Kolja Reichert
Redakteur im Feuilleton.
Twitter
  Zur Startseite
Ähnliche ThemenAlban BergAlexander KlugeAnselm KieferHeiner MüllerKarl KrausThomas DemandItalienSilicon ValleyStuttgartVenedigNatoPrada