„Zero“ im Gropius-Bau

Die Geschichte der 0

Von Niklas Maak
 - 20:46

Eine Null zu sein war früher kein Kompliment. Seit einiger Zeit aber ist die Null ein Verkaufsargument geworden, Auszeichnung und Ehrentitel eines neuen Entsagungshedonismus – besser als Cola light ist Coke Zero, dem Citroën C-Zero hat man ein stolzes „Zero Emission“ auf die Flanken gedruckt, der Finanzminister träumt von der schwarzen Null, der Bezirksbürgermeister von „Zero Tolerance“, und jetzt dröhnt einem auf den Berliner Plakatwänden auch noch ein surreales Vaterunser der allgemeinen Nullwerdung entgegen: „Ich esse Zero. Ich trinke Zero. Ich schlafe Zero“, ist da zu lesen. Aber das Ganze ist keine aktuelle Kampagne für Cola oder Elektrokleinwagen, sondern selbst ein Stück Kunst- und Werbegeschichte, ein Zitat aus dem 1963 veröffentlichten Manifest jener Zero-Bewegung, die 1957 von den Düsseldorfer Künstlern Heinz Mack und Otto Piene ins Leben gerufen und bald von Günther Uecker verstärkt wurde, dem für seine Nagelbilder berühmten Künstler, dem das Düsseldorfer K20 gerade eine große Retrospektive widmet.

„Prince of Space“

Dass der Ton des Manifests der Bewegung, deren Name ans Ende eines Countdowns ebenso denken lassen soll wie an die Stunde null, klingt wie eine Mischung aus Beat-Poesie („Zero ist schön, dynamo, dynamo, dynamo“) und deutscher Autowerbung („Und läuft. Und läuft. Und läuft“), ist kein Zufall. Denn einer der engsten Vertrauten der Zeroisten war der Werber Charles Wilp, geboren 1932, Schüler des Fotografen Man Ray und gewissermaßen der Don Draper von Düsseldorf, der damals gerade dabei war, mit Kampagnen für Puschkin oder Volkswagen („Und läuft. Und läuft. Und läuft“) berühmt zu werden. Yves Klein nannte ihn wegen seiner Weltraumbegeisterung den „Prince of Space“.

Man kann die Geschichte der Zero-Bewegung nicht verstehen, ohne zu wissen, was Yves Klein damit zu tun hat. Und man versteht auch nicht, warum am Beginn der großen Ausstellung über die Zero-Bewegung, die jetzt im Berliner Gropius-Bau läuft und die nicht weniger will, als die deutsche Nachkriegskunstgeschichte umzuschreiben, ausgerechnet der französische Künstler und keiner der deutschen Protagonisten der Bewegung einen so großen Raum einnimmt, wenn man nicht weiß, wie Yves Klein zu Wilp, Mack und Uecker kam.

Der Tausch der Kunst – Pinsel gegen Flammenwerfer

Yves Klein stammte aus Nizza, er interessierte sich für Buddhismus, Astrologie und die Lehren des griechisch-armenischen Esoterikers Georges I. Gurdjieff, in dessen „Institut für die harmonische Entwicklung des Menschen“ im Schloss Prieuré des Basses Loges bei Paris unter anderen Frank Lloyd Wright und Katherine Mansfield in die Lehre gingen. 1957 wurden Kleins monochrome Werke in der Galerie Schmela in Düsseldorf gezeigt, und dort lernte er Mack, Piene und Uecker kennen. Dessen Schwester Rotraut reiste noch im Sommer desselben Jahres zusammen mit einer Freundin nach Nizza und wurde wenig später Yves Kleins Frau, und so kam es, dass die „Nouveaux Réalistes“ im Gefolge von Klein immer häufiger in Düsseldorf auftauchten. Was in den Jahren von 1957 bis 1963 zwischen Düsseldorf und Paris, zwischen Zero und Nouveau Réalisme passierte, war eine gegenseitige Befeuerung im Wortsinn: In einer Zeit, in der der Konsum immer bizarrere Formen annahm, in der die politischen Spannungen zwischen den Supermächten immer heftiger wurden und das drohende Weltenende im Atomtod einen dunklen Hedonismus beförderte, wurden in der Kunst Pinsel gegen Flammenwerfer und Meißel gegen Sprengstoff getauscht: Otto Pienes Gemälde „Red fire flower“ bekam seine Form durch den Einsatz von Feuer, Arman begann, mit Dynamit zu gestalten: Er sprengte Kühlschränke in die Luft und stellte die Reste aus, was man als Konsumkritik lesen konnte, aber auch als eine Freude an Beschleunigung und Exzess, an allem, was laut ist und extrem und glitzernd und entflammend und metamorphotisch, wie ein bizarres, vom Meer angespültes Stück Strandgut, dessen Torsionen und Brüche und Risse von extremen Energien erzählen.

Aus der Galerie in den Weltraum

Objekte wurden zum Rotieren, Brennen, Explodieren gebracht, Rotationsbilder hergestellt, Vibrationsmontagen, Metamechanismen und Wortbilder, die Op- Art waren, als es den Begriff noch gar nicht gab: Ein paar hundertmal das Wort „Vibration“ auf dem Titel der Zeitschrift „Zero“ ergab eine massive Vibration im Auge.

Dass die neue Kunstbewegung wie ein professionelles Konsumprodukt eingeführt wurde, hat damals zum Verdacht massiver Oberflächlichkeit geführt, zumal Piene auch schon einmal eine Modeschule geleitet hatte, und während sich die Vertreter einer neuen Gegenständlichkeit an Verweisen auf deutschen Mythen mit Kritikalitäts- und Tiefengarantie festmalten und dafür prompt so gelobt wurden, als hätten sie im Alleingang die verdrängte deutsche Geschichte vor 1945 ans Licht geholt, war Zero vielen zu leicht, zu glitzernd, zu sehr an Oberflächeneffekten interessiert: Das böse Wort von der Innenraumdekoration machte die Runde.

Erst seit einiger Zeit wird erkannt, wie früh sich in Zero Aktionskunst, Pop, frühe Minimal Art und Fluxus vorbereiteten: Glaswolle ragte aus Bilderrahmen, Klaviere wurden benagelt, Zero-Demonstrationen auf den Rheinwiesen veranstaltet, eine „Disc de Feu“ entzündet, eine Platane mit Aluminiumtüchern verhängt, die im Wind flirrten, starke Scheinwerfer auf Seifenblasen gerichtet, lange und energisch getanzt. Es gibt ein Foto, das den im vergangenen Jahr bei der Eröffnung seiner großen Retrospektive in der Neuen Nationalgalerie verstorbenen Otto Piene Ende der sechziger Jahre bei der Vorbereitung eines „Sky Art Events“ zeigt: Man sieht Menschen mit Sonnenbrillen an gigantischen Licht- und Luftmaschinen arbeiten, die Sonne blendet, das Ganze erinnert eher an den Countdown einer Mondmission, nicht an eine Kunstaktion. Aber genau das war es: Der Himmel, hatte der 1928 geborene Piene erklärt, sei die größte Leinwand, die wir kennen – und damit war der nicht geringe Anspruch von Zero markiert: weg vom Tafelbild, raus aus den Galerien, hinein in den öffentlichen Raum, den Weltraum, ins All. Mack pflanzte 1968 in der Sahara spiegelnde, gleißende, blendende Objekte auf; das Prinzip des „All over“ wurde von der Leinwand in die Landschaft und den Himmel ausgedehnt.

Manipulation der Wahrnehmung

Paul Valéry schrieb einmal, Musik und Architektur seien die einzigen Künste, denen man nicht entkomme, weil sie einen umfingen; Zero absorbierte beides. Macks Lamellenreliefs, seine Lichtfontänen im gleißenden Wüstenlicht wollten die Wahrnehmung der Welt durch Kunst manipulieren. Die Suche nach dem heftigen visuellen Effekt steckt noch in den kleinsten Arbeiten, in den Scherbenstäben von Christian Megert etwa, komplexe Formen, wie sie viel später erst Gehry und die architektonischen Dekonstruktivisten für sich entdeckten; in dem seltsamen, in sich gedrehten architektonischen Objekt von Gianni Colombo, das man gern als Haus gebaut sähe; in den Werken der zu Unrecht kaum bekannten Künstlerin Dadamaino, deren Cut-Outs formal viel komplexer und spannender sind als die „concetti spaziali“ von Lucio Fontana und der man ruhig einen ganzen Raum in dieser Ausstellung hätte widmen können. Ebenso wie den Labirinti Cronotopici der Künstlerin Nanda Vigo, die 1965 verschiedene Schichten Milchglas zu einem komplexen architektonischen Tiefenraum staffelte, gegen den viele Werke der heute unbezahlbaren Minimal Art verblüffend abfallen.

Beide Künstlerinnen sind wirkliche Entdeckungen dieser Ausstellung, und man hätte sich gewünscht, mehr über sie zu erfahren. Dagegen stand offenbar der Wunsch, Zero als einen geradezu endlosen Kontinent der neueren Kunstgeschichte sichtbar zu machen, weswegen ihm großzügig alles zugeschlagen wird, was kunsthistorisch nicht niet- und nagelfest ist: Was man bisher für Op-Art-Skulpturen hielt wie etwa die Werke von Enrico Castellani, ist jetzt Zero. Auch Fontana, Manzoni und Yves Klein, von dem in einem der schönsten Räume der Ausstellung einige überraschende, weil nicht blaue, sondern orange, schwarze und grüne Monochromien gezeigt werden, wird die Etikette „Nouveaux Réalistes“ vorübergehend abgeschraubt und eine Zero umgehängt, so dass man sich am Ende fragt, was nach 1958 eigentlich nicht Zero war außer Baselitz, Lüpertz und Kiefer.

Aus Liebe zur Technik

Wer hat ein Interesse an einer Labelung noch des letzten Glitzerwürfels als „Zero“? Es gebe „ein zunehmendes Interesse des Kunstmarkts“ an Zero, heißt es im Katalog, ein Befund, den verschiedene Berliner Galeristen gegenüber dieser Zeitung bestätigen. Für sie kommt die Ausstellung genau im richtigen Moment, in dem vor allem der amerikanische Markt auf der Suche nach neuer Ware ist, die preislich noch unter Arte povera, Gutai und Minimal liegt. Vieles aus der Berliner Ausstellung, so ein Mitarbeiter, der nicht genannt werden will, werde wenig später im Handel landen; deswegen drängten Sammler und Galeristen in die Ausstellung wie Tiere auf die Arche Noah. Schmallippig wird im Katalog auf die „Durchkreuzung von Marketingstrategien und kommerziellen Werten“ verwiesen, um die es Zero auch immer gegangen sei – wobei diese Betonung des Kritisch-in-Frage-Stellenden und eben keineswegs nur Dekorativen der Zero-Arbeiten auch eher wie ein dringend notwendiges Gütesiegel künstlerischer Hochwertigkeit klingt. Denn die scharf steigenden Preise wären kaum zu rechtfertigen, würde man in dieser Kunst von vornherein nicht mehr als eine angenehm kühle, sich unterhaltsam bewegende ornamentale Dekoration fürs Hotelfoyer erkennen können: Schon deswegen muss der Markt hoffen, dass der Glanz des tatsächlich Renegatenhaften, alles Beschleunigenden, grundlegend Befreienden mancher Zero-Werke noch auf die letzte verdrehte Blechdose abstrahlt, die man in der Ausstellung in ermüdender Auswalzung auch zu sehen bekommt, auf dass man auch sie noch als Zero verkaufen kann.

Dabei verbiegt man die Zero-Bewegung, wenn man sie vor allem als gesellschaftskritische Kunstrichtung verkaufen will, denn Zero war – anders als die oft esoterisch veranlagten „Nouveaux Réalistes“ – die letzte große Technikaffirmation der europäischen Kunst. Piene etwa wurde 1968 ans Center for Advanced Visual Studies in Cambridge berufen, in den folgenden Jahren erforschte er zusammen mit Technikern und Naturwissenschaftlern ästhetische Effekte und Phänomene. Er und Mack gehörten zu einer Generation von Licht- und Raumutopikern, die wichtige Fundamente für die Arbeiten von jüngeren Künstlern wie Tomás Saraceno oder Ólafur Elíasson gelegt haben. Auch für vieles in der aktuellen Kunst gilt, dass, versteckt oder offen, erstaunlich viel Zero darin ist – vor allem der anderswo verschwundene Zero-Glaube, dass Technologie das Leben nicht nur bequemer, sondern aufregender, glitzernder, heißer, wilder und größer mache.

Zero. Berlin, Gropius-Bau, bis 8. Juni. Der Katalog, ein hervorragend recherchiertes, materialreiches, ziegelschweres Grundlagenwerk, kostet 45 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Maak, Niklas (nma)
Niklas Maak
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