Kunst
Biennale von Venedig

Einigkeit und Recht und Zombies

Von Boris Pofalla
© dpa, F.A.S.

Die 57. Biennale von Venedig ist die zweite Station im Superkunstjahr 2017, nach der enttäuschenden Athener und vor der nunmehr bang erwarteten Kasseler Documenta, vor den Skulpturprojekten in Münster und noch lange vor dem langen, ereignislosen Sommer, den man brauchen wird, um sich von alldem wieder zu erholen. „Viva Arte Viva“ ist das Motto, eine Art Urschrei, mit dem die französische Kuratorin Christine Macel in Venedig die Kunst hochleben lässt. Eine Biennale der Künstler für Künstler, wie es heißt. Konsequenterweise hätte man auf sie als Kuratorin also verzichten können, aber das ist nicht geschehen. Macels Zugriff ist genauso autorenhaft und eklektisch wie der ihres Vorgängers Okwui Enwezor. Leider ist er auch misslungen; die Verantwortung für die gescheiterte Schau muss sie ganz allein tragen.

Macel hat sich dafür entschieden, die einzelnen Kapitel ihrer Ausstellung ebenfalls Pavillons zu nennen: Pavillon der Künstler und der Bücher, Pavillon der Schamanen, Pavillon der Traditionen, der Erde, der Freuden und der Leiden, des Gemeinsamen („common“). Es gibt auch einen Dionysischen Pavillon, einen für Farben und einen für Zeit und Unendlichkeit. Diese Titel suggerieren letzte Dinge, unhintergehbare Essenzen, aus denen sich der Duft der Kunst zusammensetzt, und genauso duftig und wolkig ist die Ausstellung dann auch geworden. So viel Textil war nie, und wenn das nicht so inkorrekt wäre, dann würde man sagen, dass es die auf altmodische Art weiblichste Ausstellung ist, die man als Kritiker je gesehen hat: So viel Wallendes, Besticktes, Getöpfertes, so viel Pastell und Porzellan, so viele Puppen und Gestecke waren selten, waren nie, und das hat nichts mit dem Geschlecht der Künstler zu tun.

Nie sieht man alles

Am Eingang des Arsenale kann man seine löchrigen Kleider abgeben, und der Taiwanese Lee Mingwei macht sie wieder ganz, wobei er den Faden mit einer Garnrolle an der Wand verbindet, der sich so meterlang durch den Raum zieht. Cynthia Gutiérrez bringt Textilien aus der mexikanischen Region Oaxaca mit, die nach alter Tradition gewebt werden. Teresa Lanceta aus Barcelona webt Teppiche, und Leonor Antunes aus Lissabon hängt goldene Fäden und Murano-Lampen von der sehr hohen Decke, während gegenüber chinesische Malerei in zarten Tönen Landschaften an die Wand zaubert. Damit man so viel Dekoratives überhaupt erträgt, ist es gut, wenn ab und zu mal eine historische Position auftaucht und einen etwa über die Gruppe „The Play“ aus dem Japan der Sechziger informiert oder über eine Farmkommune zwischen zwei Autobahnauffahrten.

Dressierte Körper: Anne Imhofs „Faust“-Performance im Deutschen Pavillon
© Polaris/laif, F.A.S.

Dass eine Ausstellung schlecht ist, merkt man vor allem daran, dass eigentlich gute Künstler dafür keine allzu starken Arbeiten machen oder aber die guten darin wie verloren wirken, wie der 77-jährige Hesse Franz Erhard Walther, der dann auch prompt den Goldenen Löwen als bester Künstler verliehen bekam. Walthers Beitrag aus buntem Stoff soll nicht nur angeschaut, sondern benutzt werden, die gezeigten Werke entstanden zwischen 1975 und 1983. Die Neuseeländerin Francis Upritchard sollte man sich ansehen und ganz am Ende des Arsenale „Escalade Beyond Chromatic Lands“, eine riesige Stoffinstallation aus bunten Bällen von der nunmehr 83-jährigen Sheila Hicks, die bei Josef Albers und Louis Kahn studierte. Die alten Künstler rocken die Biennale.

Umso mehr fragt man sich, was das ganze betuliche Zeug drum herum eigentlich soll. Aber was soll’s, man muss weiter und zwei Videos sehen: die auf dem Wasser trommelnden schwarzen Kolumbianer bei Marcos Ávila Forero und die ekstatischen Hippies im psychedelischen Film „Liminals“ des Kanadiers Jeremy Shaw. Charles Atlas lässt zu 43 Sonnenuntergängen eine Dragqueen von den kaputten Vereinigten Staaten erzählen, was schöner ist, als es sich anhört (und berechtigterweise einen Preis bekam). Richtig abgefahren wird es aber erst bei den Pavillons der Nationen. Bei den Italienern hat Kuratorin Cecilia Alemani statt der üblicherweise zahlreichen Künstler nur drei ausgesucht. Roberto Cuoghi baute eine Fabrik für Jesusfiguren in Lebensgröße, die live gegossen werden und dann unter aufblasbaren Zelten verrotten, das alles in einer riesigen dunklen Halle. Das von einem Mann, der sich in seinen Zwanzigern so lange operieren ließ, bis er wie sein Vater aussah. In den Giardini, wo die Pavillons der etablierten Kunstnationen stehen, muss man eine Weile suchen, bis man etwas Gescheites findet. Der Amerikaner Mark Bradford zeigt seine Malerei, Phyllida Barlows riesige Arbeiten sprengen beinahe den Pavillon Großbritanniens. Frankreich hat sich ein Tonstudio einrichten lassen. Jeden Tag nehmen hier Musiker auf, es sieht aus wie der „Merzbau“ von Kurt Schwitters, dabei geht es doch nur um den Klang. Maximal antitheatralisch ist es, hier zu sitzen und einem Schlagzeuger zuzuhören. Man könnte ebenso gut abwesend sein, und gerade darin liegt die innere Freiheit, die einem dieses Studio ermöglicht; denn Venedig, das ist vor allem ein Terror der optischen Reize und der sozialen Interaktion – nie sieht man alles, immer muss man entscheiden, was man tut, wie lange man wo bleibt.

Was passiert nun?

Der Deutsche Pavillon liegt dem Französischen gegenüber und funktioniert nach komplett gegensätzlichen Mechanismen. Während das Studio eine Antibühne ist, auf der der Zuschauer keine Rolle spielt und der Akteur nur für das Band performt, verhundertfacht die Deutsche Anne Imhof die Bühne, die dieses Haus ohnehin schon ist. Eingeladen von der Direktorin des Kasseler Fridericianums, Susanne Pfeffer, inszeniert die Frankfurter Künstlerin mit siebzehn Performern und insgesamt vierzig Beteiligten ein Stück namens „Faust“. Dazu hat sie vor den strengen Portikus des Nazibaus eine dicke Glaswand gezogen und die Front mit einem Zaun abgetrennt, hinter dem vier Dobermänner wachen. In den Hauptraum ist ein Glasboden eingezogen, so dass man als Besucher nicht nur in der Höhe und ringsherum alles im Blick behalten muss, sondern auch unter den eigenen Füßen. Die Performance hat einen Zeitrahmen von um die fünf Stunden, und sie wiederholt sich nicht exakt. Egal wie lang man bleibt, man verpasst etwas. Manche bleiben Stunden, andere nur Minuten – eine vorgegebene Dauer gibt es nicht, allerdings sind die Schlangen so immens lang, dass ein Hinein- und Hinausgehen anders als bei früheren Inszenierungen schwierig ist.

© EPA, afp

Die Performer arbeiten seit Jahren mit Imhof, haben gemeinsam erarbeitet, was sie während ihrer täglichen Auftritte tun. Nur das Publikum ignorieren sie, bewegen sich um einen herum wie Geister. Was passiert nun? Werden sich zwei in langsame Ringkämpfe verwickeln? Den Glasboden anhauchen? Auf einem Podest stehen? Singen? Das konnte man auf Instagram sehen oder sich erzählen lassen. Bei unserem Besuch passierte nicht viel, aber alles wurde von den Zuschauern registriert, verfolgt, geknipst. Und ihnen mit einer großen Ausdruckslosigkeit dargeboten: Wo die Körper handeln, bleiben die Gesichter stumm. Imhofs Theatralik des Indifferenten ist oft mit der von Modeproduktionen und Magazin-Strecken verglichen worden, aber modisch sein und cool, darum geht es nicht, sagen die Fans von Imhof, und wenn doch, dann ist das subversiv. Die Kuratorin empfiehlt, Anne Imhofs Arbeiten als Ausdruck einer Conditio humana des 21. Jahrhunderts: spätkapitalistisch dressiert, von Biopolitik beherrscht, dauerbeobachtet, zerstreut, vereinzelt selbst in Gruppen.

Imhof hat früher als Türsteherin eines Frankfurter Clubs gearbeitet, und die matte Stimmung in ihren Inszenierungen hat etwas von erschöpften Afterhours („wie Berghain mit offenen Jalousien“ schrieb jemand auf Facebook). Ist das die Kunst einer Generation? Es ist vor allem der Look einer bestimmten Szene. Er signalisiert Zeitgenossenschaft. Aber dafür hat Imhof den Goldenen Löwen für den besten Pavillon nicht bekommen, eher für die radikale Transformation der Räume und dafür, dass sie „dringende Fragen unserer Zeit aufwirft“, so die Begründung der Jury. Susanne Pfeffer, die Imhof nach Venedig gebracht hat, erkennt in „Faust“ eine existentielle Dimension. „Die stummen Schreie zeugen vom Schmerz des zunehmenden Verschwindens des Lebendigen, der Zombisierung des kapitalisierten Körpers. (. . .) Die Körper der Performer sind auf das nackte Leben reduziert“, schreibt Pfeffer, und man stolpert über diesen Satz, hier an der Lagune von Venedig, wo die Kunstwelt sich alle zwei Jahre trifft. Leute, die von ihrem gesunkenen Schlauchboot aus nach Lampedusa schwimmen, sind auf das nackte Leben reduziert, aber bezahlte Performer auf der renommiertesten Biennale der Welt? Pfeffer meint offenbar, dass die Akteure das, was sie tun, auch allegorisch tun. Sie repräsentieren den Menschen der Gegenwart, der nicht mehr der des Humanismus ist: „So erscheinen die dressierten und fragilen Körper wie von unsichtbaren Machtstrukturen durchzogenes Material.“

Junge Körper, die zum Vergnügen eines Publikums gequält werden: in Italien ruft das natürlich die Assoziation zu Pasolinis Film „Die 120 Tage von Sodom“ wach. Dazu die herrschaftlich-kalte Pracht des Pavillons, die Gitter, die bedrohlichen, eleganten Hunde, die Farbe Schwarz als bevorzugte Farbe der Accessoires dieser ambitionierten Inszenierung. Der maximierte Voyeurismus der Podeste an der Wand, auf denen die Performer ausgestellt sind wie lebende Plastiken, der massive Glasboden, unter dem sie herumkriechen – all das dient dazu, die Bühne zu vervielfältigen, die Aufmerksamkeit zu verteilen, einen Zustand der Erwartung zu erzeugen. Das Dumme ist, dass dann oft gar nichts Interessantes geschieht. Das Publikum erdrückt den Raum. Man gafft, wird Zuschauer eines Spektakels – ein Voyeur, kein Betrachter. Wenn das so gewollt ist, dann funktioniert das prima. Was am Deutschen Pavillon wirklich irritiert, ist nicht der slicke Umbau des Nazikunsttempels oder die offene Form des Stücks, sondern der raunende Essentialismus um diese Performance, der schon im Titel angelegt ist: als wäre dieser „Faust“ ein Drama über das Menschsein im Kapitalismus des 21. Jahrhunderts. Das Menschsein an sich gibt es aber nicht.

Wenn Imhof ihre jungen, ansehnlichen, in kreativen Berufen tätigen Darsteller auf das Dach und auf den Zaun setzt, dann „erobern und besetzen die Performer den Raum, das Haus, den Pavillon, die Institution, den Staat“, so die Kuratorin. Denn „allein im Zusammenschluss als Gruppe von Körpern und in der Besetzung von Raum kann sich Widerstand formieren“. Es ist doch ein Widerspruch, gleichzeitig Zombie und widerständig sein zu wollen. Und wenn wir alle Opfer des Kapitalismus sind, wer ist dann der Täter? Wie kommt die Kuratorin Susanne Pfeffer darauf, dass sich in einem Pavillon, der vom deutschen Staat und von deutschen Großunternehmen finanziert wird und vom Außenminister eröffnet wurde, irgendein Widerstand entfalten kann oder sollte?

Wohl weil er dringend gebraucht wird. Er wird so sehr gebraucht, weil er ein notwendiges Diskurs-Accessoire ist, wie die Antifa-T-Shirts der Einlasswächterinnen am Eingang des Pavillons. Es gibt eine tiefe Sehnsucht der sich als politisch verstehenden Gegenwartskunst nach Widerständigkeit und innerlicher Opposition, während man äußerlich die etablierten Strukturen bedient und nutzt. „Faust“ ermöglicht es dem Publikum, eine diffuse Melancholie über eine vermeintlich entleerte, zombiehafte Gegenwart zu spüren und dann genauso weiterzumachen wie bisher. Imhofs Clubkid-Abschiebelager ist so gesehen tatsächlich die perfekte Repräsentation der Kulturnation: draußen kläffen Wachhunde, drinnen ist man von sich selbst ergriffen. Deutscher geht es nicht.

Quelle: F.A.S.
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