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Brueghels Zeichnungen in Wien

Eine Welt ohne Mitte und Maß

Von Jürgen Müller, Wien
 - 09:31
All der eitle, irdische Tand: „Elck und Nemo“ heißt diese Zeichnung, das bedeutet so viel wie „Jedermann und Niemand“. Um 1558. Bild: Albertina, Wien, F.A.Z.

Pieter Bruegels Federzeichnung des „Jüngsten Gerichts“ aus dem Jahre 1558 fällt rätselhaft aus. Während sich im Vordergrund die Gräber öffnen und auferstandene Seelen von koboldartigen Dämonen bedrängt werden, thront Christus als Weltenrichter über dem Ganzen. Aber anders, als es durch die Tradition beglaubigt wird, fehlen Maria und Johannes als Fürbitter. Noch stärker irritiert der Umstand, dass scheinbar Tausende den Weg in den Himmel hinaufwandeln, aber vergleichsweise wenige in den Höllenrachen hinabstürzen. Diese werden von Dämonen mit einem Schiff, das wie eine Art Wippe funktioniert, in den Höllenschlund gestoßen.

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Anders als bei Hieronymus Bosch oder in der altniederländischen Malerei ist bei Bruegel der Himmel für alle offen. Es scheint fast so, als würde sich der Künstler über das Schreckgespenst des Jüngsten Tages lustig machen wollen und das damit einhergehende Angstpotential kritisieren. Das Schiff als Symbol für die Kirche gibt jedenfalls einen eindeutigen Hinweis. Diese ist wohl nicht das geeignete Vehikel zur himmlischen Seligkeit. Solche ikonographischen Abweichungen, mit der nicht selten eine Kritik an der katholischen Kirche einhergeht, finden sich in den vom Künstler entworfenen Kupferstichen regelmäßig, und so schrieb sein erster Biograph im Jahre 1604, Bruegel habe auf dem Sterbebett seine Frau angewiesen, Zeichnungen zu verbrennen, befürchtete er doch, ihr könne daraus Ärger mit der Inquisition erwachsen.

Die in der Wiener Albertina eröffnete, elegante Schau zur Graphik Pieter Bruegels d. Ä. bietet die Möglichkeit, diese besondere Eigenart seiner Kunst zu studieren. Die Ausstellung beschäftigt sich in einer Abfolge von sieben Bereichen mit zentralen Fragen seiner Landschaftsgraphik, seinen Bauernfesten, den Tugend- und Lasterserien sowie der Bosch-Nachfolge und schließlich seiner kunsttheoretischen Selbstdarstellung.

Der Kustodin Eva Michel ist es gelungen, zahlreiche unentdeckte Abzüge der Kupferstiche, aber auch unentdeckte Werke von Zeitgenossen des Flamen aufzufinden. Frans Huys’ bisher unbekannter Kupferstich etwa zeigt die Handelsmetropole Antwerpen, die in jener Zeit als Zentrum künstlerischer Innovation, aber auch ketzerischer Bewegungen, galt. Das breite, querformatige Blatt zeigt die vom Wasser umschlossenen wehrhaften Mauern und die zahlreichen Kirchtürme der Stadt, die ihr eine unverwechselbare Silhouette verleihen. Händler bewegen sich auf die Stadttore zu, vor denen sich zahlreiche Weizenfelder und Gärten erstrecken.

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Das ist ja „weder römisch noch antik“!

Antwerpen ist die erste Wirkungsstätte des Künstlers, wo er 1551 nachweislich als Meister der Malergilde beitritt und zunächst für den Verleger Hieronymus Cock arbeitet. Seine in einer Auflage von mehr als tausend Exemplaren erscheinenden Werke machen Bruegel bekannt, und so folgen schon bald Malereiaufträge für die städtische Elite. Er pflegt nachweislich Umgang mit dem Humanisten und Kartographen Abraham Ortelius, mit dem er nach Italien reist. Der Kartograph ist es auch, der einen Nachruf auf den Künstler verfasst. Mit dem intellektuellen Kreis um Ortelius aus Theologen, Humanisten und Künstlern teilt der Flame die damals aktuellen Debatten. Nicht wenige mussten aus religiösen Gründen das Land verlassen.

Die Ausstellung zeigt uns zunächst den Landschafter Bruegel. Dabei werden zahlreiche Arbeiten von Zeitgenossen zum Vergleich hinzugezogen. Ein Werk von Gillis van Coninxloo III, gut vierzig Jahre nach Bruegels Tod entstanden, zeigt, wie stilbildend der Flame auf die nachfolgende Generation gewirkt hat und dass wir es ähnlich wie auch bei Dürer mit einer Renaissance seiner Kunst um 1600 zu tun haben. Coninxloo versetzt den Betrachter in einen undurchdringlich-labyrinthischen Wald, eine Welt ohne jeden Orientierungspunkt.

Zugleich führen Landschaftsgraphiken von Albrecht Altdorfer, Tizian und Bartolomeo della Porta vor Augen, auf welche Traditionen der Flame seinerseits zurückgreifen konnte. Auffällig ist, dass es bei Bruegel in der Folge der zwei Jahre dauernden Reise in den Süden, anders als bei Italien-Reisenden wie Maerten van Heemskerk, keine klassischen Studien nach der Antike gibt. In einem Spottgedicht wird er später sogar dafür getadelt, weder „römisch noch antik“ malen zu können. Bruegels antiklassische Grundhaltung, sein Festhalten an der nordeuropäischen Tradition, wird denn auch in allen Katalogbeiträgen betont. Der Künstler schreckte dabei auch nicht vor Parodien italienischer Kunst zurück, wenn man an seine Tafeln „Der Bauer und der Vogeldieb“ oder „Das Schlaraffenland“ denkt. Er kritisiert damit aber auch flämische Zeitgenossen und Konkurrenten wie Frans Floris, die gebetsmühlenartig auf Motive der Werke Raffaels und Michelangelos zurückgriffen.

Es geht hier keineswegs um Gerechtigkeit

In der Ausstellung bildet die sogenannte Tugendserie einen Höhepunkt, nicht zuletzt, weil zwei Vorzeichnungen die allegorischen Kupferstiche ergänzen und den Vergleich ermöglichen: die „Spes“ (Hoffnung) aus Berlin und die „Fides“ (Glaube) aus Amsterdam. In den Zeichnungen sind die Szenen seitenverkehrt präsentiert, um für den Stich kopiert werden zu können. In der Ausstellung wird die innere Widersprüchlichkeit der Tugendserie deutlich. So zeigt die Allegorie der Hoffnung einen schrecklichen Sturm, der mehrere Schiffe untergehen lässt, angekettete Menschen, die in einem Kerker verdursten, und ein brennendes Haus, das gerade gelöscht wird. So wird anschaulich, dass das Wasser, worin die Schiffe untergehen, an anderen Orten sehnlichst herbeigewünscht wird. Der Künstler zeigt eine Welt des Entweder-Oder, des Zuviel oder Zuwenig, ohne Mitte und Maß.

Besonders interessant innerhalb der Serie ist der Kupferstich der „Iustitia“: Zwar sehen wir an zentraler Stelle deren Personifikation mit Waage, Schwert und Augenbinde, doch erhält man angesichts der zahlreichen Folterszenen keineswegs den Eindruck, als ginge es hier wirklich um Gerechtigkeit. Im Gegenteil sieht man den Horizont von Galgen verstellt. Zudem findet ein Autodafé statt, jene Strafe, die vermeintlichen Ketzern zugedacht wurde. Schließlich parallelisiert der Künstler im Hintergrund eine Darstellung der Kreuzigung Christi mit dem Scheiterhaufen und stilisiert den Hingerichteten dadurch zum Märtyrer. Um diese allzu deutliche Kritik zu kaschieren, wird in der lateinischen Bildunterschrift von der Strafe als Mittel zur Besserung gesprochen.

Dümmlich grinsender Kenner, die Hand am Geldbeutel

Auch Bruegels Darstellung der „Caritas“ weist einen kritischen Impetus auf. Gleich über beide Konfessionen macht sich der Künstler lustig. Dieser konfessionskritische Standpunkt zeichnet ebenfalls die gestochenen Pendants der fetten und mageren Küche aus, die Fasten und übermäßiges Fressen gleichermaßen auf die Schippe nehmen. So spricht Daniela Hammer-Tugendhat im Katalog davon, dass der Künstler „weder dem katholischen noch dem protestantischen Lager“ zugeordnet werden kann, sondern sich durch seine tolerante Haltung der Gefahr der Häresie aussetzte.

Spannend wird es auch dort, wo sich der Künstler selbst in Szene setzt. So erfährt die fulminante Federzeichnung „Der Maler und der Kenner“ eine neue Deutung. Dargestellt ist ein Maler als Halbfigur, der den Pinsel zur Arbeit erhoben hat und dessen Blick sich nach oben richtet, ohne dass wir das Werk, an dem er arbeitet, sehen könnten. Hinter ihm steht der dümmlich grinsende Kenner, dessen Hand in seinen Geldbeutel greift.

Aber erscheint Bruegel hier wirklich in der Tradition des saturnischen Künstlers, wie es der Katalog nahelegt? Zum Vergleich wird eine Kopfstudie von Baldung Grien hinzugezogen. Mag auch der grimmige Gesichtsausdruck in Form der nach unten gezogenen Lippen zusammen mit den wirren Haaren einen Vergleich nahelegen, ist die Erzählung beider Zeichnungen doch grundverschieden. Denn der bei Bruegel karikierte Kenner kann es kaum abwarten und fasst schon in den Geldbeutel, bevor noch das Werk vollendet ist. Dazu passt die selbstironische Inszenierung des Künstlers, der sich mit Malerkappe und mit ähnlicher Kleidung wie der „Lyvor“ (Neid) in seiner Darstellung der „Verleumdung des Apelles“ präsentiert. Der satirische Charakter von Bruegels oft kopierter Zeichnung lässt eher an einen Atelierscherz denken, der sich auf sein Verhältnis zu einem gutmeinenden Förderer oder Mäzen beziehen könnte. Auch der zweite Vergleich mit dem Thema ungleicher Liebhaber hilft nicht wirklich weiter, die Zeichnung zu verstehen.

Der Katalog liefert drei Aufsätze, in die thematisch orientiert Bildbeschreibungen einbezogen sind, sowie Bereichstexte, verzichtet jedoch auf Einträge zu den einzelnen Werken. Die zahlreichen Ausstellungen zur Graphik des Flamen in den letzten Jahren mögen diese Entscheidung begründet haben. Die Ausstellung ist souverän präsentiert. Vor einem tiefen Grün sind die Werke ausgestellt und bekommen den nötigen Raum, sich optimal zu entfalten. Die Konzentration auf bestimmte Werkgruppen zeigt einmal mehr, dass weniger tatsächlich mehr sein kann. Und natürlich bereitet es großes Vergnügen, die aufgezeigten Vergleiche und Traditionslinien am originalen Material zu studieren. Wenn die Bauernfeste mit Arbeiten von Dürer oder den Beham-Brüdern verglichen werden können, wird die Entwicklung des bäuerlichen Genres, aber auch die Besonderheit der Bruegelschen Ästhetik überzeugend vor Augen geführt.

Bruegel. Das Zeichnen der Welt. Wien, Albertina; bis zum 3. Dezember. Der im Hirmer-Verlag erschienene Katalog kostet 24,90 Euro.

Quelle: F.A.Z.
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