Porträtausstellung in Berlin

Den Geist eines Sitzenden erfassen

Von Mark Siemons
 - 11:52
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Eines der merkwürdigsten Bilder dieser Ausstellung zeigt einen aufrecht stehenden Mann im weißen Gelehrtengewand, der mit ungerührtem Blick auf einen vor ihm Knieenden schaut. Das Besondere ist: Es handelt sich bei den beiden Figuren um ein und denselben Menschen, Herr und Knecht in einer Person. Das Bild trägt den Titel: „Das Selbst anbetteln“. Was für eine Vorstellung steckt hinter dieser Aufspaltung des Ichs?

Die von dem Maler Hu Xigui in einen undefinierten Raum gestellten Figuren nehmen nur das untere Drittel der auf 1879 datierten rechteckigen Hängerolle ein, den Rest füllen dicht kalligraphierte Gelehrtenkommentare. „Das menschliche Leben ist so unwirklich“, heißt es dort etwa, mal könne man sich edel vorkommen und auf andere herabblicken, mal müsse man sich unterwerfen. Für gewöhnlich wird das Bildmotiv des zweifachen Selbst, des „Sich selbst Anbettelns“ (qiujitu), das es in China schon seit etwa tausend Jahren gibt, auf die Forderung des Konfuzius zurückgeführt, sich nur auf sich selbst zu verlassen, also „besser sich selbst als andere zu bitten“. Doch im Kontext der Porträtmalerei, um die es in dieser großen Ausstellung in der Berliner Gemäldegalerie geht, spitzt die Verdoppelung des Ichs ein Paradox zu, das die Menschen-Darstellung in der chinesischen Tradition generell kennzeichnet.

Auf der einen Seite ist sie ganz auf die gesellschaftlichen oder staatlichen Rollen fokussiert, die diese Menschen einnehmen, sei es als Literat, Soldat, Beamter oder auch Kaiser, mit all den ikonographischen Signalen und Inszenierungsformen, die der jeweiligen Rolle zugehören. Auf der anderen Seite soll sie aber auch zum Ausdruck bringen, dass der „Geist“ des porträtierten Menschen seine Rolle überschreitet, also weder fass- noch festlegbar ist. Wenn eine Person also ohnehin nicht in ihren äußeren Formen aufgeht, warum soll sie dann nicht auch in zweierlei Gestalten gezeigt werden?

Der Kaiser als Gelehrter und Künstler

Das Herausragende der Berliner Ausstellung ist vor allem den siebzig Leihgaben aus dem Pekinger Palastmuseum in der Verbotenen Stadt zu verdanken, die von dieser Grundspannung leben – überwiegend Beispiele jener sogenannten Literaten-Kunst, für die Malerei Teil eines moralisch-philosophischen Projekts war und die für die kulturellen Kanonbildungen und Hierarchisierungen über viele Jahrhunderte hinweg bestimmend war. Erst Ende des sechzehnten Jahrhunderts entdeckten diese Kreise die Menschendarstellung als würdige eigene Gattung. Bis dahin waren Porträts Sache professioneller Maler, die sie zur Ahnenverehrung herstellten; sie galten als Gebrauchsware, nicht aber als „Kunst“.

Der Katalog zitiert einen Text aus dem siebzehnten Jahrhundert, der streng zwischen „Bildern“ und „Gemälden“ (Kunst!) unterscheidet: Bilder sind durch bestimmte Gegenstände und Funktionen definiert; Gemälden dagegen geht es um etwas, das mit formaler Repräsentation allein nicht zu erreichen ist – Selbstüberschreitung soll nicht nur ihr Thema sein, sondern auch die Bedingung ihrer Produktion.

Wie übersetzt sich ein solches Selbstbewusstsein, wenn die konventionellen Sinnbilder für kosmische Einbezogenheit, all die Berge, Flüsse und Höhlen, für die die alte chinesische Kunst berühmt ist, verlassen werden und auf einmal der Mensch selbst in all seiner Isoliertheit im Mittelpunkt steht? Ein besonders prominentes Beispiel ist in der Ausstellung eine Hängerolle aus dem Jahr 1780, für die der Kaiser persönlich zum Pinsel gegriffen hat. Das Bild eines nicht identifizierten Hofmalers zeigt den Kaiser Qianlong als Gelehrten, umgeben von Büchern, Kunst und europäischem Mobiliar, eben im Begriff, eine Teezeremonie zu vollziehen. Hinter ihm sieht man das Bild eines Pflaumenbaums, das der Kaiser, seinem Siegel zufolge, selbst gemalt haben soll, und darin ein Porträt des Kaisers – eine mehrfache Spiegelung, die dann noch durch eine eigenhändige Kalligraphie Qianlongs verdoppelt wird: „Sind das einer oder zwei? / Es gibt weder Identität noch Verschiedenheit, Nähe oder Distanz / Vielleicht konfuzianisch, vielleicht mohistisch / Warum sollte ich besorgt sein / Warum darüber nachdenken?“ Die Selbstinszenierung wird mit buddhistischen und konfuzianischen Anspielungen zugleich bekräftigt und unterlaufen. Wie jeder andere Literat präsentiert sich der Kaiser als jemand, dessen soziale Rolle gerade dadurch definiert ist, dass er sie transzendieren kann.

Sind Ahnenporträts wahre Kunst?

Das Flair ungebundener, geradezu anarchischer Heiterkeit, mit dem sich chinesische Funktionsträger auf solchen Bildern zu umgeben versuchten, machte noch nicht einmal vor dem Himmelssohn halt. Jedes dieser Literatenbildnisse ist ein Gemeinschaftswerk, an dem der Porträtierte mit seinen Selbstinszenierungswünschen ebenso mitwirkt wie die Maler – bisweilen kamen verschiedene Spezialisten jeweils für Gesichts- und Landschaftsausführung zum Einsatz – und die mitunter zahlreichen Kommentatoren, deren Kalligraphien ein integraler Bestandteil des Gemäldes sind.

Die von Klaas Ruitenbeek, dem Direktor des Asiatischen Museums in Berlin, kuratierte Ausstellung hat nun allerdings auch eine eigene These: Sie stellt nämlich die von den Literaten behauptete strikte Trennung zwischen Ahnenporträts und wahrer Kunst, die den Blick auf die chinesische Kunstgeschichte bis heute prägt, in Frage. Als Beweismaterial zieht sie die Porträts aus professionellen Malerwerkstätten heran, die das Royal Ontario Museum in Toronto als Leihgaben beigesteuert hat, Ahnenporträts von Kaisern, Hofleuten, Beamten, Offizieren. In vielen von ihnen spielen ähnliche Prinzipien eine Rolle wie in der Literatenmalerei. Ein Handbuch für Porträtmaler von 1818, das der Katalog vollständig dokumentiert, mahnt, um die für die Porträtproduktion notwendige vitale Resonanz zu erreichen, müsse man „jeden Tag die eigene Haltung stabilisieren“, sich nicht von äußeren Dingen beunruhigen lassen: „Beruhige zuerst deinen Verstand.“ Deshalb seien die westlichen Techniken von Schatten und Perspektive auch nur von begrenztem Wert; gewiss hülfen sie dabei, „Effekte von Distanz und Tiefe zu erzeugen“, aber zu der entscheidenden Frage, wie „der Geist des Sitzenden zu erfassen“ sei, könnten sie nicht viel beitragen.

Jede Menge Stoff zum Sich-Wundern

Ein Rollbild von 1650 zeigt den Literaten Zhu Maoshi, wie er vor den Porträts dreier Ahnen kniet, und dokumentiert damit, wie Klaas Ruitenbeek schreibt, dass auch die Gelehrten Anteil an jenem Gebrauch der Bilder hatten, die sie nicht als Kunst anerkennen wollten.

Allerdings könnte man das Bild auch als Beleg dafür nehmen, dass eine Unterscheidung der Funktionen weiterhin sinnvoll bleibt: Der Zweck der Ahnenporträts war schlichtweg ein anderer als jener der auf diesseitige Selbstreflektion und Selbstinszenierung bezogenen Literatenmalerei; eine allein an formalästhetischen Kriterien orientierte Instanz wie die moderne europäische Kunstgeschichte war damals noch nicht bekannt. Etwas fraglich ist daher auch, ob die wenigen Beispiele europäischer Porträts, die in der Ausstellung als Denkanstoß neben den chinesischen Bildern hängen, viel zur Erhellung beitragen; formale Ähnlichkeiten, die sich natürlich immer finden lassen, verwirren eher die grundlegende Verschiedenheit der Kriterien, unter denen die Bilder produziert wurden.

Doch das schmälert nicht den starken Eindruck dieser Ausstellung, die selbst für den, dem China egal ist, jede Menge Stoff zum Sich-Wundern liefert, was eigentlich als „Kunst“ gelten soll – und was als Bild von einem selbst. Eines der chronologisch letzten Bilder weist schon in die Gegenwart voraus. Das berühmte Selbstporträt von Ren Xiong von 1856 zeigt in etwas verzerrter Perspektive einen jungen rebellisch dreinblickenden Mann mit nackter Schulter und dazu in Kalligraphie den Kommentar: „Wer ist der Dumme? / Wer ist der tugendhafte Weise? / Ich habe nicht die geringste Ahnung. / Aber ganz plötzlich in einem Augenblick sehe ich / weit und breit nichts als unendliche Leere.“ Leere erscheint auf einmal nicht mehr, wie in der alten Kunst üblich, als Zeichen kosmischer Fülle, sondern als das Nichts, das möglicherweise das eigene Selbst bedroht.

„Gesichter Chinas“, Im Kulturforum, Berlin, bis zum 7. Januar 2018. Der Katalog kostet 49,95 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Siemons, Mark (Si.)
Mark Siemons
Feuilletonkorrespondent in Berlin.
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