Degas’ „Kleine Tänzerin“

Die Geschichte des berühmtesten Tutus der Welt

Von Marc Zitzmann, Paris
 - 22:48

Der Lauf der Kunstwelt: Ein Werk, wie man es noch nie gesehen hat, wird der unvorbereiteten Öffentlichkeit vorgestellt – und ruft weitherum Unverständnis, Ablehnung, ja Abscheu hervor. Ein paar Generationen später zählt es zu den Ikonen der Kunstgeschichte. So erging es auch der „Petite Danseuse de quatorze ans“, die Edgar Degas im April 1881 im Pariser Salon des Indépendants ausstellte.

Damalige Kritiker bedachten die Skulptur mit Beschreibungen wie „Affe“, „Monster“ oder „Kümmerling“: Mit ihrem „aztekischen Kopf und Gesichtsausdruck“ wirke Degas’ kleine Tänzerin „halbdebil“. „Haben Sie wirklich ein derart scheußliches, abstoßendes Modell finden können?“, fragte eine Rezensentin den Künstler mit rhetorischer Fassungslosigkeit. Und legte nach: „Kann Kunst noch tiefer fallen?“. Ein anderer Salonbesucher unkte, das Modell verkörpere den „Typus der Abscheulichkeit und Bestialität“; eine Comtesse giftete mit Verweis auf Émile Zolas berühmt-berüchtigten Roman über ein Freudenmädchen, die Statuette zeige „eine fünfzehnjährige Nana, zur Tänzerin travestiert, vor welcher Dummköpfe in Wallung geraten“.

Selbst was als Kompliment gedacht sein mochte, hatte damals oft etwas Zweischneidiges: Die Statuette trage „trotz ihrer fürchterlichen Hässlichkeit“ das Siegel der Originalität; das „lasterhafte Mäulchen dieses kaum geformten Mädchens, ein Blümchen der Gosse“ sei unvergesslich.

Charaktereigenschaften „ablesbar“

Heute prangt Degas’ kleine Tänzerin auf T-Shirts und Postern; als blecherner Briefbeschwerer ist sie auch in drei Dimensionen zu haben. Die „Petite Danseuse de quatorze ans“ zählt zu den Ikonen der Kunstgeschichte. Es ist leicht, sich als Nachgeborene über das „Fehlurteil“ von Degas’ Zeitgenossen zu mokieren. Aber haben sich die unkritischen Verehrer von heute das Werk wirklich genauer angeschaut als die unverständigen Verächter von einst? Die Statuette, deren Original zu den Publikumsmagneten der National Gallery of Art in Washington zählt (zweiundzwanzig Bronzeabgüsse, die nach Degas’ Tod angefertigt wurden, bevölkern Museen und Privatsammlungen in aller Welt), ist mitnichten herzig, niedlich, allerliebst. Vielmehr gleicht die Tänzerin mit ihrem dichten Haar, ihrer fliehenden Stirn, ihren vorstehenden Backenknochen und ihren Hasenzähnen einem hässlichen Entlein vor der – hypothetischen – Verwandlung in einen stolzen Schwan.

Es ist erwiesen, dass Degas sich eingehend mit den physiognomischen Theorien seiner Zeit befasst hat, wonach Charaktereigenschaften an Kopfform und Gesichtszügen „ablesbar“ seien. Die oben angeführten Merkmale verweisen unzweideutig auf „Verbrecher-Visagen“ – eine Assoziation, die seinerzeit durch den Umstand verstärkt wurde, dass der Künstler neben der Skulptur auch vier Porträtskizzen junger Männer ausstellte, deren Mordprozess er beigewohnt hatte. Der Romancier Joris-Karl Huysmans beschrieb deren Physiognomien wie folgt: „tierische Schnauzen, niedrige Stirne, vorspringende Kieferknochen, kurze Kinne, fliehende Augen ohne Wimpern“.

„Nicht alle Sklavenmärkte sind in der Türkei“

Für die Besucher des Salons von 1881, die mit den populären Theorien der Physiognomiker vertraut waren, stachen die Gemeinsamkeiten zwischen der Tänzerin und den ebenfalls sehr jungen Mördern ins Auge. Missbilligende Äußerungen über die Unmoral der kleinen Tänzerin sind aus damaliger Sicht also keineswegs an den Haaren herbeigezogen. Zumal Degas selbst die „kriminellen“ Züge der Ballerina bewusst akzentuiert hat, wie der Vergleich zwischen der Skulptur und vorbereitenden Zeichnungen oder auch mit der Statuette „L’Écolière“ zeigt. Für Letztere hatte nämlich dasselbe Kind zur selben Zeit Modell gestanden: Sie zeigt ein artiges Schulmädchen ohne jeden Anflug von Lasterhaftigkeit – also ohne „verbrecherische“ Gesichtszüge.

Warum ist das Schulmädchen artig, die Ballerina hingegen sündig? Auch hier muss man sich in die Denkweise der Zeit zurückversetzen. Tänzerinnen waren im neunzehnten Jahrhundert zugleich von Faszination umflort und von Skandal umwittert. Sie verkehrten in den hohen Sphären der Politik und des Dandytums, aber auch in einer Grauzone zwischen Edel-Gunstgewerbe und Kinderprostitution. Habitués bedienten sich im Foyer der Pariser Oper wie in einem Freudenhaus. Mütter-Kupplerinnen verdienten bei widerwärtigen Geschäften ein mageres Zubrot. „Nicht alle Sklavenmärkte sind in der Türkei“, ätzte der Dichter Théophile Gautier in einem Kurztext mit dem lakonischen Titel „Le Rat“. In den Augen hochwohlgeborener Familienväter und -mütter verbreitete die – zwangsläufig der Unterschicht, also kaum bildlich gesprochen der Unterwelt entstammende – Ballett-„Ratte“ die Pest der Syphilis, trieb Söhne aus gutem Hause in den physischen und finanziellen Ruin.

Ethnologische Kuriosa und anatomische Monstrositäten

Degas suchte derlei pauschale Vorurteile gewiss nicht zu bedienen – zu nahe stand er den Lebensrealitäten der Tänzerinnen, deren kreatürliches Dasein hinter den Kulissen seit Beginn der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts einen der Mittelpunkte seines Œuvres bildete. Mit ihrem Verzicht auf jede Idealisierung will die „Petite Danseuse de quatorze ans“ nicht verführen, sondern verstören: „Das Publikum, völlig verwirrt und wie beklemmt“, schrieb Huysmans, „flieht vor dieser Statuette. Ihre fürchterliche Realität löst ein spürbares Unwohlsein aus.“ Der ausdrückliche Verweis auf das fast noch kindliche Alter der Ballerina, ihr schmuckloses Kostüm, ihre präpubertäre Ungeformtheit, die weder graziöse noch virtuose Pose (eine undefinierte Ruhestellung in der vierten Position), die Tatsache endlich, dass sie die Augen geschlossen hält und sich auch sonst in keiner Weise dem Betrachter hinwendet, geschweige denn hingibt, das alles vermittelt einen Eindruck von Einfachheit und Einsamkeit.

Wenn viele Zeitgenossen trotz allem in der kleinen Tänzerin eine Verkörperung der moralischen Verkommenheit sahen – „ein Gesicht, dem alle Laster ihre hassenswerten Verheißungen aufdrücken“, schäumte ein Kunstkritiker –, lag das weniger am Objekt der Betrachtung denn am Blick der Betrachter. Dieser war durch das Gesellschaftsbild der Oberklasse konditioniert: Eine weder hübsche noch herausgeputzte Ballerina, die nicht einmal Pirouetten dreht, sondern sich dreist mit hochgerecktem Kinn und ohne einen Blick für diese vor honetten Betrachtern hinpflanzt, konnte nur eine kriminelle Kreatur sein.

Neben den durch Degas bewusst akzentuierten „verbrecherischen“ Zügen machten auch die verwendeten Materialien die Skulptur zum Skandalon. „La Petite Danseuse de quatorze ans“ besteht aus Wachs, Menschenhaar sowie echten, zum Teil maßgefertigten Kleidern. Wachs war (wie Gips) lange Zeit ein Werkstoff für Vorstudien – öffentlich ausgestellte Statuen hatten bis Ende des neunzehnten Jahrhunderts aus Marmor oder Bronze zu bestehen. Und auch das Vorführungsdispositiv ist reichlich unakademisch, steht die knapp einen Meter hohe Statuette doch in einem Glaskäfig, dessen Boden Satin-Stoff auskleidet. All das weckte Assoziationen an Spielzeugfiguren und Schaufensterpuppen, an ethnologische Kuriosa und anatomische Monstrositäten, aber nicht an ein „seriöses“ Kunstwerk. Doch gerade diese Eigenschaften machten die Skulptur in den Augen von Huysmans – neben dem Maler James McNeill Whistler seinerzeit einer der wenigen Bewunderer des Werks – zu einem „derart originellen, derart wagemutigen, wirklich modernen“ Wurf.

Graubraune Haut eines Leichnams

Von der ungebrochenen Faszinationskraft der „Petite Danseuse de quatorze ans“ zeugt der gleichnamige Essay, den die französische Schriftstellerin Camille Laurens jüngst veröffentlicht hat. Er geht namentlich der Frage nach, wer die junge Tänzerin war, die Degas Modell gestanden hat, und macht an ihrer Figur faszinierende Überlegungen über das Wechselspiel von Leben und Kunst fest.

Bei der Spurensuche wird die Autorin bald gewahr, dass diese Ballerina einer Phantomfigur aus einem Roman von Patrick Modiano gleicht. Nur Fetzen von Informationen sind aus ihrem Leben erhalten: der Name, Marie Geneviève Van Goethem, der belgische Familienhintergrund, die Geburt in Paris am 7.Juni 1865, ein halbes Dutzend Umzüge im ärmlichen Pigalle-Viertel. Im Mai 1882 verliert Marie wegen wiederholter Abwesenheiten ihre (subalterne) Stelle in der Balletttruppe der Pariser Oper; zwei Monate später wird sie mit Mutter und älterer Schwester auf der Flucht nach Belgien verhaftet: Besagte Schwester hat einem Klienten, mit dem sie in einem schummrigen Séparé „dinierte“, Geld entwendet. Danach verliert sich die Spur der kleinen Tänzerin, während die Laufbahn der Mutter und der beiden Schwestern sich weiterverfolgen lässt: Die Jüngste wird sogar Tanzlehrerin, die sublime „Giselle“-Interpretin Yvette Chauviré zählte zu ihren Schülerinnen. Marie hingegen hat keine Spuren mehr auf Erden hinterlassen; ihr skulptiertes Abbild indes ist unsterblich geworden.

Die Statuette wirkt lebensecht, ja schier lebendig, aber die graubraune Hautfarbe des wächsernen Originals ist jene eines Leichnams. Und just dies, das Skandalon des Todes, erklärt laut Laurens die vehementen Reaktionen von Degas’ Zeitgenossen – nicht die mutmaßliche Verderbtheit des Modells oder die revolutionäre Kühnheit des Künstlers. Indem er das Material einer Totenmaske verwendet, gibt Degas zu denken. An das Leben, an den Tod. An den Anfang (vierzehn Jahre), an das Ende (sterben). Einer der ersten Besucher des Salons verglich die Skulptur mit einer ägyptischen Mumie. Niemand verstand, warum. Dabei hat die Statuette tatsächlich etwas Einbalsamiertes. Wie die Fotografie, für die er sich in dieser Zeit zu interessieren begann, wie die frühesten Filme, erfasst Degas’ „Petite Danseuse de quatorze ans“ etwas von jenem „Es ist gewesen“, dessen untrennbares Gegenstück Roland Barthes in einem berühmten Essay herausgestrichen hat: „Es ist nicht mehr.“

Quelle: F.A.Z.
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