Feministische Avantgarde-Kunst

Die wilden Jahre des Aufstands

Von Rose-Maria Gropp
 - 07:25
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Was haben die jungen Künstlerinnen gewollt, die sich Anfang der siebziger Jahre in Europa und Amerika auf den Weg machten? Sie wollten nicht nur in einer von Männern dominierten Kunstszene endlich – und buchstäblich – gesehen werden. Sie wollten ein neues, anderes Geschlechterverhältnis. Dass sie sich dabei vor allem der Performance, der Fotografie und der Videos, viel weniger der Malerei, bedienten, unterstreicht diesen Aufbruch. Die leeren Leinwände wurden von den malenden Männern gefüllt.

Wer jetzt die Ausstellung „Feministische Avantgarde der 1970er Jahre“ im ZKM in Karlsruhe anschaut, kann nicht so tun, als ginge es dort um gut abgehangene Historie. Denn die aktuelle Debatte, die von der MeToo-Initiative entfacht wurde, rückt die Produktionen dieser Künstlerinnen wieder in einen scharfen Fokus. Auch sie waren angetreten unter dem Leitstern „Das Private ist politisch“, sie wollten die Trennung von Privat und Öffentlich aufheben – mithin das Private öffentlich machen, zumal zwischen den Geschlechtern. Weil nämlich, im Umkehrschluss, das Private öffentlich unangefochten als Machtgefälle zementiert war. Und noch ist.

In der künstlerischen feministischen Avantgarde formierte sich, im Zuge der zweiten Frauenbewegung – nachdem die erste Frauenbewegung im neunzehnten Jahrhundert die Grundrechte erkämpft hatte –, das Aufbegehren der im Krieg und Nachkrieg geborenen jungen Frauen, zumal in Europa. Sie waren Töchter von Müttern, deren Männer im Zweiten Weltkrieg waren, deren Chancen im Sich-Fügen in die Verhältnisse gelegen hatten. Viele von ihnen waren akademisch gebildet, inspiriert von den avancierten Theorien der Siebziger, die schnell auch in Amerika griffen. Ein inzwischen zur Inkunabel der Gender-Kunst gewordenes Video demonstriert das in Karlsruhe (übrigens auch auf Youtube), wenn Martha Rosler 1975 ihre „Semiotics of the Kitchen“ exerziert. Rosler buchstabiert vor der Kamera das Alphabet anhand von Gerätschaften durch, in einer typisch häuslichen Küche. Sie hält, ostentativ naiv, jedes Instrument vor sich hin und spricht das Wort dafür laut aus – tenderiser (Fleischklopfer) zum Beispiel –, um am Ende mit Gabel und Messer in den Händen ein „Z“ wie „Zorro“ in die Luft zu schneiden. Die Utensilien werden zu Roslers Waffen, mit denen sie die gesellschaftlich codierten Zeichensysteme attackiert, sprachlich und physisch.

Angegriffen auch von feministischer Seite

Die Frauen dieser zweiten Emanzipation wollten, nicht zum wenigsten, ihre sexuelle Befreiung. „Die Scham ist vorbei“, hieß die Devise, gemeint war das Bekenntnis zum eigenen Körper und die Auseinandersetzung mit ihm, als Mittel des künstlerischen Ausdrucks. Die Bücher der Stunde waren Kate Milletts „Sex und Herrschaft“, Shulamith Firestones „Frauenbefreiung und sexuelle Revolution“ oder Germaine Greers „Der weibliche Eunuch“. Sie hatten keine Lust mehr auf das Patriarchat, auch nicht auf Paternalismus und männliche Protagonisten der Avantgarde. Sie waren bereit zum provokativen Körpereinsatz.

Dafür kann Hannah Wilke stehen, ebenfalls in Karlsruhe vertreten: Im Wissen um ihre Schönheit legte sie zum Beispiel in dem minutenlangen Video „Through the Large Glass“ 1976 einen Striptease hin, vor Marcel Duchamps berühmter Installation „Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“ im Philadelphia Museum of Art. Wilke konfrontierte die Junggesellenmaschinerie des Avantgarde-Fürsten mit ihrem Sex, während eine Kamera ihr dabei zusah. Für die wiederholte Zurschaustellung ihres Körpers, als Flirt-Praxis identifiziert, ist Wilke auch von feministischer Seite früh angegriffen worden.

Anspielung auf Jahrhunderte männlicher Zurichtung

Im Kern zielen Hannah Wilkes Aktionen – wie die Arbeiten der anderen, knapp fünfzig im ZKM aus der Wiener „Sammlung Verbund“ gezeigten Künstlerinnen – darauf, aus der Rolle des Objekts auszubrechen. Zudem nehmen sie einen zentralen Gedanken auf, der zeitgleich in den Theorien, zumal des französischen Poststrukturalismus, verhandelt wird: die Problematisierung des Subjekt-Begriffs. Neben das traditionelle abendländische, seiner selbst gewiss handelnde Subjekt tritt der Aspekt der Unterwerfung, gemäß dem Doppelsinn des lateinischen Wortursprungs „subiectum“. Die Künstlerinnen haben den Körper als Territorium markiert, dessen Besetzung nicht hingenommen werden darf – die radikale Verweigerung, als Projektionsfläche herzuhalten.

Ganz oben auf der Tagesordnung war schon in den Siebzigern das Thema der Selbstbestimmtheit von Frauen. Jetzt steht es wieder ganz oben, unter identischem Vorzeichen: der Ausübung von Macht. In der Schau im ZKM hat die dänische Künstlerin Kirsten Justesen sich selbst 1968 als „Sculpture #2“ dargestellt. Justesen hat eine Fotografie, auf der sie sich nackt zusammenkrümmt, in eine Pappkiste montiert, drastische Anspielung auf Jahrhunderte männlicher Zurichtung von Frauen im plastischen Schaffen – und ein Witz über die Minimal Art.

So ist die Frau nicht länger fassbar

Im Wandtext steht ein Zitat der englischen Filmtheoretikerin Laura Mulvey: „Die Frau steht in der patriarchalischen Kultur als Signifikant für das männliche Andere, gefesselt durch eine symbolische Ordnung, in der Männer ihre Fantasien und Obsessionen ausleben können, indem sie sie dem schweigenden Bild der Frau aufzwängen, der die Stellung des Sinnträgers zugewiesen ist, nicht die des Sinnproduzenten.“ Das lässt sich spielend herunterbrechen auf die Situation, wie sie nun erneut angeprangert wird. Die Frau als ein leeres Zeichen – man denke an die männerdominierten Hierarchien der Kulturindustrie –, das zuallererst mit Sinn aufgefüllt werden muss. Die Destabilisierung dieser „symbolischen Ordnung“ zugunsten eines Gleichgewichts der Geschlechter hieß das Ziel schon damals.

Gegen die Dominanz eines männlichen Begehrens, auf das Frauen nur reagieren können, bringt die Autorin Svenja Flaßpöhler den „Wandel jener althergebrachten Begehrensökonomie“ wieder ins Gespräch. Damit gibt sie dem Widerspruch zu MeToo ein Stück weit recht, wie ihn die 100 kulturschaffenden französischen Frauen in ihrem offenen Brief zugunsten der einst errungenen sexuellen Selbstbestimmung formuliert haben. Tatsächlich aber könnten die Frauen überhaupt die Theorie des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan auf ihrer Seite wissen. Lacan hat sein legendär berüchtigtes Diktum „La femme n’existe pas“ den Ruf des „Phallozentrismus“ eingetragen, der Bekräftigung der Herrschaft des Phallus, als Domäne des Mannes. Aber sein Satz heißt eben nicht platterdings, dass es „die Frau nicht gibt“, sondern vielmehr, dass es „nicht die Frau gibt“. In Vielheiten aufgelöst, ist die Frau nicht länger fassbar. Sie entgleitet dem, um in der Terminologie zu bleiben, phallischen Primat starrer Identität. Das macht Unterwerfung wahrhaft schwierig – ganz einfach, weil daran die Erwartung eingespielter Rollenmodelle scheitert.

Subversion einer überkommenen „Begehrensökonomie“

In die Kunst gewendet, lassen sich von hier aus die Maskeraden verstehen, mit denen schon die feministische Avantgarde damals offensiv experimentiert und operiert hat. Weltbekannt gemacht haben solche Vexierspiele die amerikanische Künstlerin Cindy Sherman, auch sie im ZKM vertreten; aber auch andere haben sich darin erprobt, zumal in der Verwischung der Geschlechtergrenzen. Sherman stellt sich in ihren „Film-Stills“, in denen sie sich selbst in unterschiedlichsten Rollen, vom Kindchen über das Weibchen hin zum Vamp, präsentiert, buchstäblich still: momenthaft, für eine Aufnahme, um die gerade angenommene Identität gleich wieder zu verlassen.

Die Ausstellung in Karlsruhe führt Versuche der Subversion jener überkommenen „Begehrensökonomie“ vor, in unterschiedlichsten Varianten. Sie ist anstrengend, mitunter schockierend in den künstlerischen Entäußerungen. Das macht die Schau umso wichtiger. Ihre klare Botschaft ist die renitente Widersetzlichkeit gegen die freiwillige Annahme der Opferrolle. Nicht wenige Arbeiten sind plakativ, was ihrer Absicht nicht nur guttut. Doch warum Künstlerinnen missglückte Werke ankreiden, während Künstler mit dem schwächsten Zeug davonkommen? Auch diese Frage fordern die Arbeiten aus der „Sammlung Verbund“ heraus.

Angstlos, bis hin zur Schamlosigkeit

Umgekehrt ist die hohe Attraktivität einiger Werke genauso auffällig. Wenn Ulrike Rosenbach 1975/76 in ihrer Aktion „Glauben Sie nicht, daß ich eine Amazone bin“ mit ihrem Bogen Pfeile auf (eine Reproduktion von) Martin Lochners „Madonna im Rosenhag“ abschießt, ist die ästhetische Qualität dieser Performance evident – zumal in der zunehmenden Überblendung des Gemäldes mit der Künstlerin. „Indem ich die Madonna treffe, treffe ich mich selbst“, so Rosenbach. Das offene Bekenntnis zum eigenen narzisstischen Genuss im Werk darf als eine weitere Kampfansage gelten.

Die feministischen Künstlerinnen vor gut vier Jahrzehnten waren angstlos, bis hin zur Schamlosigkeit. Sie haben sich hart, mitunter aggressiv und autoaggressiv, immer wieder auch witzig, ironisch, sarkastisch mit ebenjenem persistierenden Zustand, der symbolische Ordnung heißen kann, angelegt. In diese Struktur, die sich nicht zuletzt in Sprache manifestiert, einzudringen war ihr erklärtes Ziel. Sie haben das Private zum Politikum erklärt – und damit Ernst gemacht in ihrer Kunst. Ihre individuellen Erfahrungen haben sie in ihren Arbeiten gespeichert und transformiert. Sie zeigen bis heute, wie Kunst überkommene Herrschaftsstrukturen sichtbar machen kann. Um sie aufzubrechen. Denn in Stein gemeißelt sind sie nicht.

Feministische Avantgarde der 1970er-Jahre aus der Sammlung Verbund, Wien. Im ZKM, Karlsruhe; bis zum 8. April. Das informative Katalogbuch im Prestel Verlag hat Gabriele Schor, die Direktorin der „Sammlung Verbund“, herausgegeben. Es kostet 59 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Rose-Maria Gropp
Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.
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