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Festival Transmediale

Kunst – was war das nochmal?

Von Kolja Reichert
 - 23:27

Am Sonntagabend schauen die einen den „Tatort“. Die anderen sitzen im Berliner Haus der Kulturen der Welt. Also in einem der blauen Diskursmassagepolstersessel in diesem herrlich überproportionierten, tiefergelegten Auditorium, in dem sich jeder fühlen darf wie im UN-Hauptquartier, während auf der Bühne Menschheitsumfassendes verhandelt wird. So wie am vergangenen Sonntag bei der Abschlussdiskussion der Transmediale.

Die inzwischen 31-jährige Transmediale ließ sich als Festival für Medienkunst beschreiben, bis der Begriff „Medienkunst“ so sehr an Sinn verlor wie der Begriff „Mediengesellschaft“. Sie trägt das Versprechen, vier Tage lang die avancierteste Theorie von Kunst, Technologie und Politik zu hören, und damit richtet sie sich insbesondere an junge Kulturwissenschaftler, Hacker und Künstler, die wissen wollen, wie man die sich ausbildenden Regime aus Technologiekonzernen und Geheimdiensten und die verbleibenden Lücken für politisches Handeln in den Blick bekommen kann. Viele, die sich für die neueste Kunst interessieren, gehen hin.

Ganz anders vorgestellt

Die Diskussion trug den Titel „Confronting Social Cybernetics“, aber was hier tatsächlich konfrontiert wurde, waren die sozialen Feedbackschlaufen der Veranstaltung, und zwar mit sich selbst. Nachdem das Podium ein bisschen auf Jürgen Habermas’ Konzept der Gegenöffentlichkeit herumgekaut hatte, wurde dem Moderator, der immer wortreich die Diskussion von den Sprechern wegführte, vom Publikum die Regie entzogen.

Zuhörer eins erklärte, dass er, wie der Säulenheilige der Medienwissenschaft, Marshall McLuhan („The medium is the message“), aus Kanada stamme; und dass McLuhan sich die Diskussion sicher ganz anders vorgestellt hätte. Zuhörer zwei bat das Podium, darauf einzugehen, wie das Konzept der Gegenöffentlichkeit gerade von rechten Gruppen wesentlich effektiver umgesetzt würde als von linken; worauf er von einer Podiumsteilnehmerin erklärt bekam, es handle sich bei Rechten nicht um Gegenöffentlichkeit im eigentlichen Sinne, warum, das wolle sie jetzt hier nicht ausführen. Zuhörerin drei erklärte, dass das Ticket für die Transmediale die am schlechtesten investierten achtzig Euro ihres Lebens gewesen seien, schließlich gebe es hier nicht einmal Kunst zu sehen. Zuhörer vier wandte ein, dass es doch ein gutes Zeichen sei, dass es hier nichts zu sehen gäbe, denn damit hätte man sich ja dem Neoliberalismus, der immer verlange, dass man etwas produziere, bereits erfolgreich widersetzt. Zuhörer fünf schlug vor, dass hier vielleicht eine neue Art von Kunst am Werk sei, die wir nur noch nicht als solche erkennen könnten.

Nicht das Beste, nicht das Schlechteste

Da trat der Kurator des Festivals selbst ans Mikrofon und versuchte die Diskussion voranzubringen, indem er das Feedback der Presse referierte, darunter einen jener subjektiven Erlebnisberichte, mit denen die Zeitung „Die Welt“ immer junge Schreibtalente unterfordert: „Auf der Transmediale gewesen. Einen Albtraum gehabt.“ Als der Kurator bei der Rezension der „Süddeutschen“ angelangt war, fiel ihm Zuhörer eins ins Wort: Er sei vorhin vielleicht falsch verstanden worden. Die Transmediale sei das Beste, was es auf der Welt gebe.

Das ist sie sicher nicht, sie ist aber auch nicht das Schlechteste. Sie bot in diesem Jahr zum Beispiel viele Vorträge zum Thema der Stunde, Kryptowährungen. Umso bemerkenswerter, dass sie abschloss mit diesem durch keine Satire überbietbaren Schauspiel eines Auseinanderfallens jedes gemeinsamen politischen oder ästhetischen Projekts und jeder verbindenden Fragestellung; nur eine gemeinsame Sprache war noch übrig, die Sprache akademischer Selbstkritik, die um sich selbst kreiste und keinen Gegenstand zu fassen bekam.

Abschließend entschuldigte sich der Moderator für die überkommene Institution der frontalen Podiumsdiskussion, die einem zurückliegenden Zeitalter entstamme und sicher bald, wie alle Institutionen, neuen Formen weichen würde; bilanzierte, dass es doch das Wichtigste sei, dass man einander überhaupt begegne und spüre, und schlug vor, das Gespräch vorzeitig ins Café zu verlagern, nicht ohne das Zugeständnis, dass es sich beim Café natürlich auch um eine Institution handle.

Am selben Tag feierte die Uhrenfirma Rolex im eigens angemieteten Deutschen Theater den Abschluss der jüngsten Runde ihres Meisterschülerprogramms, für welches etablierte Künstler mit sechsstelligen Beträgen ausgestattet werden und von noch etablierteren, noch besser ausgestatteten Künstlern ein Jahr lang Nachhilfe erhalten. Das „Rolex Mentor and Protégé“-Programm ist eine der klügsten, teuersten und dekadentesten Marketingkampagnen, die man sich denken kann. Anders als im Haus der Kulturen scheint Rolex einen klaren Begriff von Kunst zu haben, nämlich, wie es die Leiterin der Philanthropie-Abteilung am nächsten Abend in der ebenfalls eigens angemieteten, voll besetzten Berliner Staatsoper ausdrückte: „Exzellenz“. Dieser Begriff muss dann nur durch eine schillernde Versammlung von Künstlerpersönlichkeiten gefüllt werden. Bevor Philip Glass, Joan Jonas, David Chipperfield und ihre Protegés auf die Bühne kamen (unter vierzehn Beteiligten waren vier Frauen; und von denen sollte man sich unbedingt die peruanische Komponistin Pauchi Sasaki merken), inszenierten Videoeinspieler die erfolgreiche Zusammenarbeit. Die Künstler gerieten darin zu Künstlerkarikaturen und ihr Leben zur existentiellen Metapher für visionäres Handeln und Erfolg, also für Unternehmergeist. Im Anschluss ging es mit den rund tausend Gästen zum Galadinner ins ebenfalls eigens angemietete Konzerthaus.

Die Dämme zwischen Kunst und Leben brechen

Die Transmediale und Rolex: zwei Momentaufnahmen von zwei entgegengesetzten Polen des Feldes, das wir Kunst nennen. Am einen ist Kunst Erforschung der Gegenwart und Ausweis politischer Haltungen, am anderen ist sie teurer Luxus. Am einen sitzen gewissermaßen die Erben der Achtundsechziger, am anderen Adorno, der im Bunde mit den herrschenden Besitzverhältnissen die Autonomie hochhält. Am einen herrscht eine gewisse Ratlosigkeit, welche Rolle die Kunst in der Verteidigung individueller Freiheit spielen könnte, am anderen dient die Kunst als unter dem Einsatz horrender Summen von Geld geförderter Rohstoff für die erzählerische Aufwertung einer Luxusmarke. Beide Veranstaltungen zeugten davon, dass sich im Dreieck von Künstler, Werk und Gesellschaft gerade etwas grundlegend verschiebt.

Was, wenn die in den letzten Monaten aufgeflammten Angriffe auf die Kunst, in denen die Skulptur eines Galgens plötzlich zum Galgen wird (#SamDurant) und die latent lüsterne Darstellung eines Mädchens zum toxischen Trigger von pädophiler Lüsternheit (#Balthus), nur eins unter vielen weiteren Symptomen dafür sind, dass gerade die Dämme zwischen Kunst und Leben brechen, wenn auch anders, als sich das die Avantgarden des 20. Jahrhunderts immer gewünscht haben? Wenn die Tatsache, dass „es in der gegenwärtigen Debatte keine Trennung zwischen Künstler und Werk gibt“, wie die Hamburger Deichtorhallen den Aufschub ihrer Ausstellung des sexueller Übergriffe beschuldigten Fotografen Bruce Weber begründen, nicht nur aus moralischem Überschuss erwächst, sondern tatsächlich einer tiefgreifenden Veränderung im Umgang mit Kunst entspricht, und zwar nicht nur seitens des Publikums, sondern auch seitens von Künstlern, Galeristen, Kuratoren und Kritikern?

Es stimmt übrigens nicht, dass es bei der Transmediale keine Kunst gegeben hätte. Auf Instagram setzte sich vor allem der Raum der Künstlerin Heather Dewey-Hagborg durch, die sich auf Gesichtserkennung spezialisiert hat. Von der Decke hingen dreißig Gesichter aus dem 3D-Drucker, die auf der DNA der Whistleblowerin Chelsea Manning beruhten. Manning hatte aus dem Gefängnis Haare und Wangenabstriche geschmuggelt, und Dewey-Hagborg hat mit einer Technik, die auch die Polizei einsetzt, errechnen lassen, wie viele unterschiedliche Gesichter Manning, die ja durch ihre Geschlechtsumwandlung zur Ikone individueller Identitätsgestaltung geworden ist, hätte haben können. Die Arbeit „Probably Chelsea“ diente hervorragend zur Bebilderung des Transmediale-Mottos „Face Value“, das sich am besten als „Nennwert“ übersetzen lässt und einerseits der neuen Buchstäblichkeit in der Kunsterfassung entspricht und andererseits dem hohen Kurswert des individuellen Gesichts, das sich gerade so sehr als Zugriffspunkt der Macht verfestigt. In China kann man dank der Gesichtserkennungstechnologie jetzt mit dem Gesicht bezahlen.

Berühmtheit wird zum künstlerischen Material

Was ist der Reiz der Arbeit „Probably Chelsea“? Ihr Kunstwert ist es nicht. Zieht man Manning ab, bleibt nicht viel. Es ist also neben ihrer Fotogenität und ihrer Resonanz auf neue Machttechniken entscheidend der Celebrity-Faktor. Die Installation lädt zur Identifikation mit einer politischen Aktivistin ein. Berühmtheit wird zum künstlerischen Material eines neuartigen Verkörperungsprogramms. Kollaborationen wie diese, also zwischen Künstlern und Menschen, die in anderen Feldern Berühmtheit erlangt haben, werden zunehmen. Denn längst ist das Kunstobjekt nicht mehr der Fluchtpunkt künstlerischen Handelns; es sind die Bilder, die es in die Welt bringt, und die Verknüpfungen, die es mit nahen und fernen Betrachtern eingeht.

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Im streaming age, wie man unsere Gegenwart nennen könnte, zirkuliert das Werk wie jede andere Äußerung in nervösen Feedbackschlaufen und schafft Öffentlichkeit (nicht im Sinne von public, sondern von publicity). Kunst verbündet sich mit dem Internet zu einem neuartigen Medium, in dem das „Werk“ Anlass zur Versammlung ist und Kulisse für größere Inszenierungen. Künstler sind Meister der Erzeugung öffentlicher Formen und damit ausgezeichnete Moderatoren politischer Programme. Bald gibt es bestimmt die erste Ausstellung von Elon Musk. Vorerst freuen wir uns auf die eben für September angekündigte vom Filmregisseur Wes Anderson kuratierte Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien.

Alle sprechen über Kunst, ohne über Kunst zu sprechen

Angenommen, Zuhörer fünf hätte recht, und auf der Transmediale zeigte sich eine neue Art von Kunst, die man als solche noch nicht erkennen kann – was wäre das für eine? Jedenfalls eine, die sich nicht in den Werken zeigt. Vielleicht eine, die sich in der ständigen Verbesserung des Selbst auf Diskussionsveranstaltungen zeigt? Das wäre dann: Arbeit an der Lebensform. Das Werk wäre dann zunehmend Souvenir gelebten Lebens oder einer bestimmten Haltung. Bei Ai Weiwei ist das ja schon länger so, und auf der Documenta wurde das zum Programm.

Wenn Kunst aber mehr als ein Rennen unterschiedlicher Lebensentwürfe, politischer Programme und individueller Künstlerkarrieren sein soll, stellt sich die Frage, wie man eine Sprache für die Kunst zurückgewinnt, die eine andere ist als die der schwankenden Kurswerte der Moral. Denn gerade sprechen ja alle über Kunst, ohne über Kunst zu sprechen. Wäre der Protest gegen Dana Schutz’ malerische Umsetzung der ikonischen Fotografie des Lynchopfers Emmett Till auch aufgeflammt, wenn sie es gemalt hätte wie Gerhard Richter die Gesichter der RAF, also in maximaler Zurücknahme der malerischen Geste? Wäre Eugen Gomringers „Avenidas“ den Student*innen aufgestoßen, wenn die darin formulierte Bewunderung einer bestimmten Frau gegolten hätte statt tendenziell allen?

Die einen wollen das Problem aus der Welt räumen, das für sie ein Kunstwerk darstellt, die anderen wollen das wiederum als Problem aus der Welt räumen. Dabei gehörte es nun mal zum Wesen eines Werks, dass es ein Problem darstellte. Ein ästhetisches Problem. Ein theoretisches Problem. Ein moralisches Problem. Jetzt wissen immer alle schon alles: männliche Triumphgeste, Objektivierung des weiblichen Körpers, Zensur. Keiner will mehr Probleme haben. Das ist ein riesiges Problem.

Quelle: F.A.S.
Kolja Reichert
Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.
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