Jean Fouquet in Berlin

Die Schönheiten des transzendentalen Dienstwegs

Von Andreas Kilb
 - 22:43

Die Madonna war einmal ein Skandal. Eine „abscheuliche Malerei, die man in die dunkelste Ecke verbannen sollte“, nannte sie der deutsche Sammler und Goethefreund Sulpiz Boisserée. Im Bestandskatalog des Königlichen Kunstmuseums Antwerpen, dem das Bild seit 1841 gehört, firmierte sie jahrzehntelang als „wenig anmutige“ Frauengestalt. Das Bild hing in Antwerpen „weit oben“, wie der Baedeker vermerkte, also dort, wohin Boisserée es verbannt haben wollte, bis es mit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts immer weiter nach unten und ins Zentrum der musealen Aufmerksamkeit rückte. Im Jahr 1937 wurde es zum Plakatmotiv einer Gesamtschau, mit der sich die französische Malerei auf der Pariser Weltausstellung zelebrierte. Seither ist die „Madonna, umgeben von Engeln“ von 1453 aus der Stiftskirche von Notre-Dame in Melun eine Ikone der ästhetischen Moderne.

Jean Fouquet, ihr Schöpfer, dem durch die Leihgabe des Gemäldes nach Berlin die lang verdiente erste monographische Ausstellung in Deutschland zuteil wird, war ein Künstler am Hof Karls VII. von Frankreich und offizieller „peintre du Roy“ seines Nachfolgers Ludwig XI., bevor er um 1480 im Alter von etwa sechzig Jahren starb. Als er geboren wurde, war Jeanne d’Arc noch am Leben; als er die Melun-Madonna malte, eroberten die Osmanen Konstantinopel; und im Jahrzehnt seines Todes erblickte Martin Luther das Licht der Welt. Am bedeutendsten für Fouquets Werk wurde aber der geistige und künstlerische Aufbruch, der sich seit Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts in Italien vollzog: die Renaissance.

Aus antikem Vorwissen schöpfende Bilderkunst

In den vierziger Jahren reiste er als erster nordeuropäischer Maler des Spätmittelalters nach Rom, wo er, vielleicht auf Betreiben des mächtigen Kurienkardinals Guillaume d’Estouteville, ein Porträt Papst Eugens IV. malte, das vor dessen Tod im Jahr 1447 entstanden sein muss. Vor allem aber machte er offenbar die Bekanntschaft zweier Künstler, die zu jener Zeit in Eugens Auftrag in Rom tätig waren, des Florentiners Fra Angelico und seines Schülers Benozzo Gozzoli. Mit Masolinos Verkündigungs-Fresko in San Clemente hatte die Frührenaissance schon zwei Jahrzehnte zuvor in der Stadt der Päpste Einzug gehalten. Für Fouquet war die Begegnung mit diesen Kunstwerken lebensentscheidend. Wo Horaz sich rühmen durfte, als Erster den Melos der Griechen nach Italien importiert zu haben, da brachte Jean Fouquet die Farben, die Perspektivik und den szenischen Zauber der italienischen Renaissancemalerei aus Rom an den französischen Königshof.

In der Ausstellung der Berliner Gemäldegalerie, die die Antwerpener Madonna zum ersten Mal seit der Weltausstellung mit ihrem Gegenstück aus den Staatlichen Museen, der Tafel mit dem königlichen Finanzminister Étienne Chevalier und seinem Schutzheiligen Stephan, zusammenbringt – in dieser auf lange Sicht einmaligen Ausstellung wird die Bedeutung des Kulturtransfers, der Fouquet damals gelang, beinahe untertrieben. Porträtköpfe von Petrus Christus, Jan van Eyck und dem Flémalle-Meister, dazu Zeichnungen von Gozzoli und Fouquet aus eigenem Bestand umrahmen neben dem aus Wien angereisten Bildnis des Narren Gonella und dem hinreißenden Selbstporträt-Medaillon des Louvre das zentrale Doppelbild.

Erst auf den zweiten Blick sieht man, dass die Kleinformate keine beliebige Garnierung für Fouquets Diptychon sind, sondern eine Anweisung darstellen, wie das zweiteilige Gemälde zu lesen sei. Die nordische, von van Eyck und den anderen flämischen Feinmalern gebildete Traditionslinie ist der Strang, der zum Gesicht und den Händen des Étienne Chevalier auf der linken, aber auch zu den Falten des taillierten blauen Marienkleides und ihres weißen, hermelingefütterten Leinenmantels auf der rechten Tafel führt. Die andere, von Gozzoli markierte Linie reicht dagegen in eine andere Welt. Aus ihr stammen der Kopf des heiligen Stephan ebenso wie der Körper der Maria, des Jesusknaben und der umgebenden Putten und sogar die Architektur im Hintergrund. Es ist die Welt der neuen, aus antikem Vorwissen schöpfenden Bilderkunst, die von Florenz aus ganz Europa erobern wird.

Hier steht sie noch am Anfang. Und bei Fouquet, der als Tafelmaler ohne Nachfolger sterben wird, weil er durch seine Buchmalereien alsbald eine solidere Einkommensquelle entdeckt hat, die er an seine Erben weitergibt, wird sie auf eine Weise verwandelt, die in der nordalpinen Kunst des Spätmittelalters ohne Beispiel ist. Der heilige Stephan könnte mit seiner raumgreifenden Präsenz zu einem Ghirlandaio Altar gehören. Die Himmelskönigin dagegen schimmert mit ihrer weißen Haut und ihrer kugelrunden nackten Brust wie ein Fiebertraum von De La Tour. Die krebsroten und indigoblauen Putten, die ihren Thron tragen, sind die ersten ihrer Art nördlich der Alpen und die fettesten überhaupt. Ihre Körper glänzen wie bemaltes Lindenholz, aber ihre Augen stechen aus den Gesichtern heraus wie die der Puppe Olimpia bei E. T. A. Hoffmann. Die Madonna, der Knabe und der Stifter starren ins Leere, nur Stephanus und ein Putto wechseln Blicke. Die Gnade, auf die der Finanzminister hofft, wird auf dem transzendentalen Dienstweg ausgehandelt, die Madonna ist nicht beteiligt.

Ein Blick mitten ins Gesicht

Am radikalsten hat Fouquet die Schwelle seines Jahrhunderts im Gesicht Marias überschritten. Die Gottesmutter, deren Gestik noch die Formen der byzantinischen Hodegetria wahrt, ist ein Porträt von Agnès Sorel, der 1450 gestorbenen Mätresse Karls VII. Aber sie hing in keinem königlichen Schlafgemach, sondern stand in der Familienkapelle eines neureichen Parvenus, der sich nur im Nachnamen als Ritter, chevalier, bezeichnen durfte. In seinem Katalogaufsatz lässt Stephan Kemperdick, der Kurator der Ausstellung, die Melun-Madonna aus einer Veränderung der politischen Konstellation hervorgehen. Die Tafel mit dem Porträt Karls VII. aus dem Louvre zeigte ursprünglich eine Marienfigur, die der Maler wohl nach Agnès Sorels Tod übermalte. Die bei Hof inopportun gewordene Bildfindung könnte er auf den Altar seines in Melun geborenen Mäzens übertragen haben.

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Denn Agnès Sorel war zu Lebzeiten jenes Ärgernis, das ihr Bild im Biedermeier auslöste. Hundertmal hätten sich die Zeitgenossen über die tiefen Ausschnitte ihrer Kleider beklagt, berichtet Chastellain, der Chronist der Epoche. Auch Étienne Chevaliers Bruder, der Erzbischof von Reims, empörte sich über den Sittenverfall im Gefolge der Königsmätresse. Aber niemand bezweifelte, dass sie die schönste Frau von Frankreich war. Ihr Porträt als Gottesmutter war auch ein Bekenntnis des Schatzkanzlers zur höfischen Minne. Johan Huizinga, der Fouquets Madonna als „Modepuppe“ verachtete, hat den Geschmack ihres Stifters treffend beschrieben: „Die Lebensform dieser Kreise ist das elegante Ritterideal . . . In immer verfeinerter Ausarbeitung wurde allmählich alles Heilige bis in die kleinsten Einzelheiten bildlich gestaltet.“ Die Madonna von Melun ist das Manifest dieser spätgotischen Hofkunst. Eros und Heiligkeit werden in ihr auf bis heute unübertroffene Weise eins.

Während Maria ihre Augen abwendet, blickt uns Fouquet auf seinem Selbstbildnis mitten ins Gesicht. Das Medaillon aus Paris, das einst neben fünfzehn anderen den Rahmen des Diptychons schmückte, ist die zweite Sensation der Ausstellung. Der Mann, der uns darauf anschaut, ist unser Zeitgenosse, auch wenn seine Kleidung aus dem Mittelalter stammt. Denn er verbirgt sich nicht mehr hinter seinem Bild; er tritt daraus hervor. Und sein Blick, wachsam und klar, beginnt mit uns ein Gespräch.

Jean Fouquet. Das Diptychon von Melun. Berlin, Gemäldegalerie am Kulturforum; bis zum 1. Januar 2018. Der Katalog kostet 29,95 Euro.

Quelle: F.A.Z.
Andreas Kilb - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Andreas Kilb
Feuilletonkorrespondent in Berlin.
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