Bayrles Kriegsgräberteppich

Der Tod, der Webstuhl und die Geliebte

Von Stefan Trinks
 - 16:51

Ein Geburtstagsgeschenk der besonderen Art: Drei Tage nach seinem achtzigsten Geburtstag übergaben an diesem Freitag die Präsidenten von Frankreich und Deutschland, Macron und Steinmeier, den mehr als zwanzig Quadratmeter großen Webteppich „Pietà for World War I“ von Thomas Bayrle in Hartmannsweilerkopf, einer zentralen Gedenkstätte für den Ersten Weltkrieg im Elsass, der Öffentlichkeit. Der Künstler, 1937 in Berlin geboren und seit vielen Jahren in Frankfurt lebend und arbeitend, hat für diese Auftragsarbeit das Bild der Pietà ins Zentrum gesetzt – ähnlich wie in der deutschen Kriegsgedenkstätte von Schinkels Neuer Wache in Berlin die Mutter von Käthe Kollwitz ihren toten Sohn im Schoß birgt.

Es ist die meistreproduzierte Pietà der Welt, die Bayrle zitiert: Michelangelos marmorne Skulptur aus dem Petersdom in Rom. Wie auf einem Kriegsgräberfriedhof Tausende von Kreuze selbst wieder figurative Formen bilden, entwachsen Maria und Christus hier aber einem Teppichfond aus Hunderten von Totenschädeln. Mutter wie Sohn bestehen zur Gänze aus ihnen. Bilder des Ersten Weltkriegs steigen im Betrachter hoch: Berge von Schädeln und von Schützengräben durchfurchte, apokalyptische Landschaften etwa bei Otto Dix oder Ludwig Meidner. Nie aber hatte ein Künstler es bisher gewagt, inmitten derartig verheerter Schlachtfelder ein christliches Zeichen wie die Pietà zu setzen. Dabei greift Bayrle lediglich konsequent auf eine alte, paradoxe Bildsprache zurück: Der Tod Christi ist der Kern des Christentums, er ist die Bedingung für das Weiter-Leben. Mehr noch: Maria musste dafür dem Gottessohn menschliches Gewebe verleihen. Dieses wird im Kreuzestod abgetötet; symbolisch reißt parallel dazu der textile Vorhang im Tempel von Jerusalem entzwei.

Der Tod bleibt in jeder Faser präsent

Bayrle setzt diese gleichnishafte Dichotomie aus Leben durch Tod buchstäblich um, er materialisiert sie. Selbst die Falten des neues Leben verheißenden toten Christuskörpers wie auch des Mariengewandes sind aus gestauchten Totenschädeln gebildet. Für den Künstler kann die „Pietà for World War I“ kein flaches Wandbild, keine unkörperliche Videoarbeit sein – es muss fassbares Gewebe aus dem altvertrauten Christusstoff Leinen, sowie Seide sein. Auch die Ikone des Zweiten Weltkrieges, Picassos „Guernica“ ist in ihrer bekanntesten Version im New Yorker UN-Gebäude kein Fresko, sondern ein Bildteppich.

Trotz des versöhnenden Charakters der christlichen Symbolik bleibt der Tod in Gestalt der Totenschädel in jeder Faser präsent; er zeigt unverhohlen seine entmenschte Maske. Die schwarzweißen Schädel ziehen sich durch den Wirkteppich, als müssten sie wie Gefahrenschilder vor dem sich erbarmenden Motiv der Pietà warnen. Das ineinander verwobene Bild-im-Bild verbindet daher zwei gegenläufige Wahrnehmungen: Zum einen erwecken die gereihten Schädel den Eindruck von Massenproduktion, so dass sie auch an die Serialität des Todes in der Maschinerie moderner Vernichtungsschlachten erinnern. Zum anderen setzt das Motiv der Pietà einen Kontrapunkt, indem es das scheinbar unausgesetzte Sterben zumindest für einen Moment unterbricht.

„Deutschland, wir weben dein Leichentuch“

So, wie in der berühmten Titelzeichnung bei Thomas Hobbes der Leviathan als Staat aus lauter Menschenkörpern besteht, so besteht hier die Trauer über die dem Staat zum Opfer gefallenen Leben aus lauter Toten. Mit derselben Monumentalität wie bei Hobbes schafft das Pietà-Motiv eine beinah meditative Stille im Auge des mörderischen Schädel-Taifuns; es wirkt beruhigend und berührend zugleich. Beides wechselt sich aber je nach Abstand des Betrachters zum Teppich ständig ab: ständig drängt sich eines der beiden Motive der Tapisserie in den Vordergrund, so dass sich dieser wie ein Vexierbild von einer trostlosen Schädelstätte zum Motiv der Mutter verwandelt, die zwar über ihren getöteten Sohn trauert, aber doch zumindest im Keim auch die Hoffnung birgt, um dann wieder in nie zu stillende Trauer zu versinken.

„Deutschland, wir weben dein Leichentuch, Wir weben hinein den dreifachen Fluch“, heißt es in Heinrich Heines Gedicht über die schlesischen Weber. Heine, Sohn eines Tuchhändlers, schrieb es nach dem Weberaufstand von 1844. Es verkörperlichte mit dem Mantra „Wir weben, wir weben“, das jede der fünf Strophen abschließt, geradezu die in den Webstuhl eingespannten Arbeiter, die sich für eine historische Sekunde von der Höllenmaschine losrissen. Bayrle, der von 1956 an selbst zwölf Jahre als Weber in einer Textilfabrik gearbeitet hatte und der vom Maoisten zum Christen wurde, kennt die Worte Heines.

Die Reibung könnte nicht größer sein

Das gewählte Motiv der Pietà ist ähnlich supranational wie der anonyme Völkertod auf dem Schlachtfeld. In Deutschland als sogenanntes Vesperbild erfunden, transformiert Michelangelo sie für seinen französischen Auftraggeber, Kardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, ins Italienische. Zwei ungewollte „Übertragungsfehler“ waren für Bayrle, den immer schon die Abweichungen an massenhafter Reproduktion mehr als das glatt Gelungene gereizt haben, von Interesse, wie er in einem Vorabgespräch verriet: Die Muttergottes der Pietà ist mit dem „Sohn“ gleichaltrig, was sich daraus ergab, dass Michelangelos Modell die jugendliche Mätresse des auftraggebenden französischen Kardinals war und der Künstler die Liaison ebenso in Marmor verewigte wie die jugendschöne Maria als alterslose Muttergottes zugleich sponsa für ihren Bräutigam des Hohelieds ist. Was anekdotisch wirken könnte, führt bei Michelangelo in die Abgründe der Erlösungstheologie, den Eros in seiner sinnlichen und seiner tödlichen Seite zu zeigen.

Wie der Kunsthistoriker Erwin Panofsky in seiner grundlegenden Arbeit zur Pietà gezeigt hat, ist die Darstellung des Todes in den deutschen Vesperbildern mit ihren Schwären und riesigen Bluttrauben drastischer und mitleidloser als sonst irgendwo. Bayrle nimmt die Tradition der in ihrer Drastik veristischen deutschen Pietà-Darstellungen aber nicht auf, sondern webt sie in die textile Membran ein. Größer könnte die Reibung nicht sein. Die in der Herstellung am Webstuhl unvermeidlichen kleinen Abweichungen und „Webfehler“ lassen keinen der seriell gereihten Schädel dem andern gleichen.

Das Digitale – der automatisierte Webstuhl wurde mit einem Digitalcode gespeist – braucht zwingend das Analoge, die Fehler, die haptische Umsetzung, um Kunst zu sein. Der Bildteppich von Hartmannsweilerkopf bestätigt damit eindrucksvoll Bayrles Grundüberzeugung seiner sechs Dezennien künstlerischen Schaffens, dass mit der Reihung und Reproduktion von Bildern keinesfalls ein Verlust der Aura einhergeht. Im Gegenteil: Aus dem namenlosen und entindividualisierten Kollektiv der Toten, das die Pietà in Form der Schädel umtost, schält sich das Paar aus Schädeln deutlich heraus: Mutter und Sohn oder Geliebte und Geliebter, Individuen jedenfalls in der akkumulierten Kraft der Todestrauer. Thomas Bayrle, der kunstvoll so viele Fäden zusammengeführt hat, seien zum achtzigsten Geburtstag noch viele produktive Fehler, Reibungen, Kontraste und Spannungen und deren unauflösbare Einheit in seiner Kunst gewünscht.

Quelle: F.A.Z.
  Zur Startseite
Ähnliche ThemenHeinrich HeineKäthe KollwitzLudwig MeidnerOtto DixThomas BayrleBerlinDeutschland