Anzeige

Rembrandt

Im Schatten goldener Zeitenblüte

Von Niklas Maak, Amsterdam
 - 17:03

Das Licht kam früh. Etwa zweiundzwanzig war Rembrandt, als er eines seiner berühmtesten Selbstporträts malte: Die Züge des Gesichts tauchen schemenhaft, nur von einem schräg stehenden Licht erhellt, unter einer wirr wirbelnden Haarmähne auf; als müsse der Charakter aus dem Gewusel herausgemäht werden, schlägt die Physiognomie des Malers eine Schneise durchs Dickicht des Haar-Dschungels.

Anzeige

Das Bild ist ein frühes Beispiel für die halsbrecherische Lichtregie, die Rembrandt berühmt machte. 1606 wurde der Sohn eines Müllers und einer Bäckerstochter in Leiden geboren, und der vierhundertste Geburtstag des Malers wird in diesem Jahr mit über einem Dutzend Ausstellungen begangen.

Den Auftakt macht das Amsterdamer Rijksmuseum, in dem man die achtzehn im Besitz des Museums befindlichen Werke in einem Raum nahe der berühmten „Nachtwache“ zusammengeräumt hat, darunter die dramatische „Steinbrücke“ von 1638, das Bild eines aufziehenden Sturms, der sich als abstrakte Wolke ins Bild frißt und die von grellem Restlicht erhellte Szene fortzufegen droht.

Eine große Erzählung

Anzeige

Die bedrohte Kontur, die Auflösung statischer Form zugunsten eines gesteigerten Ausdrucks sind durchgehende Motive in den Bildern dieser Ausstellung. Zu sehen ist neben dem Porträt als junger Mann auch ein zweites berühmtes Selbstbildnis, das zweiunddreißig Jahre später entstanden ist und den Künstler als Apostel Paulus zeigt. Rembrandt macht hier aus dem Gesicht des Künstlers die Kraterlandschaft eines bewegten Lebens: Die leichte Falte in der Stirn, ein feuchter Glanz im Auge, ein unmerklich hängendes Lid, eine aus Farbflecken und Pinselschlägen zusammengesetzte Haut fügen sich zu einer großen Erzählung zusammen.

Es war auch dieses Bild, das zum Mythos des Malers beigetragen hat und den Grundton zahlloser Rembrandt-Romane und Biographien vorgibt: Die Geburt in einfachen Verhältnisssen und die Lehrzeit bei dem Maler Jacob van Swanenburgh; der Umzug nach Amsterdam, der Kontakt zum Hof des Niederländischen Statthalters Frederik Hendrik, der Rembrandt in den dreißiger Jahren des siebzehnten Jahrhunderts den gesellschaftlichen Aufstieg im Holland des Goldenen Zeitalters ermöglichte; die Hochzeit mit Saskia, der Nichte des Kunsthändlers Hendrick van Uylenburgh, die bald nach der Geburt des Sohnes Titus stirbt; die tiefe Trauer und die Schaffenskrise nach ihrem Tod, der juristische Krieg mit Titus' Amme Geertje Dircx, die Rembrandt wegen eines angeblichen Eheversprechens vor Gericht zerrt und selbst im Knast landet; schließlich die Rettung durch das Kindermädchen Hendrickje Stoffels (mit der Rembrandt 1654 eine Tochter bekommt), die jedoch ebenfalls früh stirbt; der knorrige Eigensinn und die Verschwendungssucht des vom Schicksal gebeutelten Aufsteigers, der nie ganz in der Welt zu Hause war, in die er sich hineingemalt hatte, der sich eine phantastische Kunstsammlung und eine opulente Stadtvilla zulegt, darüber bankrott geht und gebrochen und mittellos in den Armen seiner Tochter stirbt - all das wurde in Filmen und Romanen genüßlich ausgeschmückt, auch wenn es nur zu Teilen stimmte.

Ideologische Kämpfe

Überhaupt gehört Rembrandt zu jenen Künstlern, deren Werk der Kritik über Jahrhunderte eher als Projektionsfläche eigener Anliegen denn als Untersuchungsgegenstand diente, und in keinem anderen Land der Welt wurde der Maler derart massiv in den Schützengraben ideologischer Kämpfe gezerrt wie in Deutschland, wo Julius Langbehn 1890 sein antisemitisches Traktat „Rembrandt als Erzieher“ veröffentlichte. „Mit Rembrandtsaugen in die Welt zu sehen“, schrieb Langbehn, „wird niemand gereuen“: In „einem Geiste, der nicht seitwärts oder rückwärts schielt“, werde der Rembrandt-Deutsche sich „zu einem klaren festen neuen Kunststil emporringen“ und der deutschen Kunst „ihre verlorengegangene Monumentalität“ wiedergeben, da „ein großes Volk seines Daseins auch durch räumlich große Denkmäler“ und eine monumentale, „wahrhaft nationale Architektur“ gewiß zu werden wünsche. So einfach war alles bei Langbehn: Verbiegt man das Werk nur entschlossen genug, sieht sogar der Weg von Rembrandt zu Albert Speer relativ kurz aus.

Jedes Land erfand sich im neunzehnten Jahrhundert seinen eigenen Rembrandt, und auch wenn eine Gruppe skeptischer Historiker um Jacob Burckhardt massiv gegen die „Pöbelwoge“ von Langbehn und seinen Freunden wetterte, bleibt eine weniger gewalttätige Sicht auf Rembrandt das Privileg der Franzosen. Victor Hugo beschreibt in „Notre Dame de Paris“ eine geheimnisvolle Radierung Rembrandts, den er als Shakespeare der Malerei feiert: Das Blatt zeige Doktor Faustus dabei, wie er „einen leuchtenden, großen Kreis anstarrt, der aus rätselhaften Buchstaben gebildet ist und wie ein Sonnengespenst auf der Wand des dunklen Raums strahlt. Das Licht dieser kabbalistischen Sonne scheint vor den Augen zu schwirren und füllt die düstere Zelle mit geheimnisvollem Glanze. Es ist schauerlich und schön.“

Vom Barock in die Moderne

Es ist kein Zufall, daß Hugo hier das Hohelied des Salomo zitiert - „schön bist du, meine Freundin, lieblich und anmutig wie Jerusalem, und schauerlich wie eine vor dem Lager aufmarschierte Schlachtordnung“. Was der französische Romancier als Rembrandts Schönheit entdeckt, ist nicht das klassische Ideal, das Regelhafte und Überschaubare, sondern das Unfaßbare im dreifachen Sinn: als Ungeheures, Erhabenes und Flüchtiges. Es ist Victor Hugo, der mit Rembrandt einen Bogen vom Barock in die Moderne spannt - zwischen zwei Epochen, die dem vermessenen Ideal der klassischen Antike maßlose Versprechen entgegensetzten.

In Frankreich wurde Rembrandt zu einem ganz anderen Erzieher: Vor Hugo schon hatte sich der Maler Delacroix an die Spitze einer Bewegung gestellt, die das Ephemere gegen das Idealisierte und Rembrandts Realismus gegen die glattgebügelte Gips-Erotik des Salonmalers Ingres ins Feld führte. Courbet arbeitete sich an Rembrandts Blick auf den Alltag ab, und auch Baudelaires Ideal des modernen Malers, der in seiner Kunst „das Entschwindende“ mit dem „Ewigen und Unabänderlichen“ in eine Form bringe, entspricht dem Interesse an einer Kunst, für die Rembrandt als historisches Beispiel stand. Der weiche, flüchtige Strich, das im Moment eingefrorene Licht Rembrandts, das Antistatische seiner Bilder, all das prägte später auch deutsche Maler wie Liebermann, Slevogt oder Corinth.

Blut fließt aus dem Bild

Das eindrucksvollste Bild in der Amsterdamer Schau ist das laut Museum einzige Stilleben, das Rembrandt jemals malte. Ein toter Pfau hängt dort an einem Fensterladen, ein zweiter liegt davor. Blut fließt aus dem Bild. Ein Kind betrachtet die Szene, die nur scheinbar ein Vanitas-Bild ist. Der kopfüber gehängte Pfau ist eine auf den Kopf gestellte, aufgeschlitzte Schönheit, deren prächtiger Federbusch sich noch im Tod aufbauscht, und aufmerksam wie die Zuschauer in Rembrandts berühmter „Anatomie des Dr.Tulp“ betrachtet das Kind das geöffnete, blutende Tier, so, als wolle es wie ein Wissenschaftler die Gründe der Souveränität des Vogels analysieren.

Nur der Pfau kann sich den Unsinn eines aufklappbaren Schwanzes leisten; er steht im Tierreich für die Sprezzatura, für das leichtfertige Kunststück und die Mühelosigkeit im Unmöglichen, die in der Renaissance zum Ideal des höfischen Lebens erklärt wurde. Die Art, wie Rembrandt die Federn des Tieres malt, sucht ebenfalls nach Sprezzatura: Hier experimentiert der Maler mit einem radikal skizzenhaften, bauschenden Strich; die Natur wird zum Vorbild einer Malerei, die nach ebenso überraschenden Kunstgriffen sucht, wie sie der Schweif des Pfaus darstellt. So gesehen, ist das Stilleben auch ein Bild über Kunst, über die Wirkung der plötzlich aufschlagenden Form und der überwältigenden Farbeffekte.

Hektisch zusammengeräumt

Zu alldem ist in der Amsterdamer Eröffnungsschau selbst allerdings kaum etwas zu erfahren. Einen Katalog gibt es nicht, und auch sonst wirkt die hektisch zusammengeräumte Ausstellung, als habe man Großvaters Geburtstag vergessen und nun noch schnell ein Präsent basteln müssen. Aber das Rijksmuseum legt zwei Ausstellungen nach, die mehr versprechen: Von Februar an zeigt das Haus zusammen mit dem Van-Gogh-Museum eine Gegenüberstellung von Rembrandt und Caravaggio, den beiden Chiaroscuro-Meistern des siebzehnten Jahrhunderts, die bei aller gemeinsamen Freude an dramatischen Lichteffekten unterschiedlicher nicht sein könnten: hier Rembrandts Figuren, die wie in Watte gehüllt in einem Wärmenebel zu glühen scheinen, dort Caravaggios gnadenlos kaltes, hysterisch präzises Flutlicht auf exaltierten Dramen. Im März dann zeigt das Rijksmuseum unter dem Titel „Really Rembrandt?“ alle Werke, die vom Museum im Glauben angekauft wurden, es handele sich um echte Rembrandts. Damit widmet sich das Haus jenem Thema, das auch das 1968 gegründete „Rembrandt Research Project“ umtreibt, die Frage nämlich, was ein „echter Rembrandt“ ist.

Berühmt ist die Klage des Berliner Museumsdirektors Wilhelm von Bode, Rembrandt habe „700 Bilder gemalt, von denen 3000 erhalten sind“. Allein seit 1951 wurden 9428 Rembrandts in die Vereinigten Staaten eingeführt, aber weniger als dreihundert Gemälde gelten heute als eigenhändig. Andererseits ist es schwierig, diese Bilder als „Fälschungen“ zu bezeichnen, denn Rembrandt ließ, wie der zuletzt veröffentlichte Band des „Rembrandt Research Project“ zeigt, sogar seine Selbstporträts von Schülern malen.

Die Chemikerin Karin Groen hatte die Grundierungsschichten der Leinwände und Holztafeln untersucht und festgestellt, daß die Werke eindeutig nicht von Rembrandts Hand stammen, aber lange Zeit als eigenhändig betrachtet wurden, weil sie in ihrer Machart mehr nach einem typischen Rembrandt aussahen als Rembrandts eigene Selbstbildnisse. Was eine schöne Pointe ist: Ausgerechnet das Bebende und Ruhelose seiner Malerei, das als direkter Ausdruck eines „inneren Glühens“ des Genies Rembrandt verklärt wurde, ist tatsächlich von den malenden Beseelungsexperten in seinem Atelier in Serie produziert worden.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, geboren am 15. Juli 1606 in Leiden, gilt als der wichtigste niederländische Maler des siebzehnten Jahrhunderts. Seine Art, Licht und Schatten einzusetzen, machte ihn berühmt. Zu den bekanntesten Gemälden zählt die sogenannte „Nachtwache“. Rembrandt starb 1669 in Amsterdam. Seither wird über die Zuschreibung vieler Gemälde gestritten. „Saskia als Minerva“, 1975 in Paris für 1,3 Millionen Franc verkauft, wurde erst spät als eigenhändiges Werk anerkannt. 2002 bot es der Händler Otto Naumann für 42 Millionen Dollar an.

Die wichtigsten Termine im Rembrandt-Jahr

Die Amsterdamer Schau „All the Rembrandts - In the Rijksmuseum“ läuft bis zum 19. Februar. Am 24. Februar eröffnet im Van-Gogh-Museum „Rembrandt - Caravaggio“ (bis zum 18. Juni). Am 9. März folgt im Rijksmuseum „Really Rembrandt?“ (bis zum 24. Mai).

Der Filmemacher Peter Greenaway veranstaltet ebenfalls im Rijksmuseum unter dem Titel „Nightwatching“ eine Veranstaltungsreihe mit Theateraufführungen (vom 2. Juni an); im Herbst folgt die Vorführung seines gleichnamigen Films, der die These aufstellt, das Gemälde „Die Nachtwache“ handele in Wirklichkeit von einem Mord.

In der Kasseler Gemäldegalerie wird vom 20. Mai bis zum 20. August die bedeutende landgräfliche Rembrandt-Sammlung gezeigt; einen Monat später folgt ebenfalls in Kassel eine Ausstellung seiner Landschaftsbilder (23. Juni bis zum 17. September).

In Berlin wird vom 4. August bis zum 5. November in der Gemäldegalerie die Schau „Rembrandt. Ein Genie auf der Suche“ gezeigt. Und zum vierhundertsten Geburtstag des Meisters am 15. Juli beglückt das Koninklijk Theater Carre in Amsterdam die Welt mit einem Rembrandt-Musical. Weitere Informationen unter www.rembrandt400.com.

Quelle: F.A.Z., 01.02.2006, Nr. 27 / Seite 33
Niklas Maak
Redakteur im Feuilleton.
  Zur Startseite
Ähnliche ThemenAmsterdamRijksmuseumRijksmuseum

Anzeige