Rosenquist-Retrospektive

Der europäischste Pop-Maler Amerikas

Von Georg Imdahl
 - 18:02

Die Retrospektive auf dieses Werk ist eine Dröhnung von Opulenz und Buntheit in monumentalen Formaten, und an ihrem Ende verdichtet sich der Eindruck: In allzu viele Bilder von James Rosenquist nacheinander einzutauchen tut diesem OEuvre nicht wirklich gut. Das Riesenbild und der malerische Weichspüler als Konstanten dieser Schau muten dann immer weniger herausfordernd als vielmehr redundant an. Sie sind des Kuscheligen einfach zu viel, was schließlich eine andere Vermutung bestätigt: Wie so viele New Yorker Maler im Ausgang der fünfziger Jahre hat auch der 1933 in North Dakota geborene, im vergangenen März gestorbene Pop-Art-Veteran den Zenit seines Schaffens in seinen jungen Jahren erlebt. Ein Los, das er mit weit schwereren künstlerischen Kalibern wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein und Andy Warhol teilte.

Und doch ist diese letzte, umfassende Bilderschau, an deren Vorbereitung Rosenquist kurz vor seinem Tod noch aktiv beteiligt war, ein lohnenswertes, in der thematischen Durchdringung seiner Werke vorbildliches Unternehmen. Dies auch wegen der – eher wenigen – unbestritten guten Bilder unter den prominenten Leihgaben wie dem 1965 entstandenen Hauptwerk „F-111“ aus dem Museum of Modern Art samt Vorstudien; und wegen diverser interessanter künstlerischer Ideen in den Sechzigern: So flutete er – im Katalog zu bestaunen – ganze Bild-Environments mit Nebel aus der Trockeneismaschine wie 1970 im ehemaligen Kölner Galeriehaus Lindenstraße (ähnliche „Nebelräume“ hatte übrigens Gotthard Graubner schon zuvor realisiert). Rosenquist stattete einige seiner XXL-Formate, ziemlich cool, mit spiegelnder Metallfolie aus, oder er ließ in manchen Bildern mehrere Fenster aufploppen, so in seinem ikonischen „I Love You with My Ford“ von 1961: Das Auto und die amerikanische Mobilität, der Sex und das Instant Food, Spaghetti aus der Dose, schichten sich als Motive des American Way of Life wie ein Big Mac – das ist Kino im Gewand von Malerei. Man spürt förmlich, wie so etwas auf spätere Künstler, von David Salle bis Michel Majerus, gewirkt haben muss, und umgekehrt führen die Bilder zurück zu René Magritte.

Man hat James Rosenquist den „europäischsten“ unter den Pop-Malern genannt. Tatsächlich steckt sein Werk voller zeitgeschichtlicher Zitate und ist bisweilen geradezu altmeisterlich komponiert. Eine flauschige Peinture und der Wechsel zwischen Kontur und Vermalung betonen die Könnerschaft. Klingt eigentlich wenig nach klassischer Pop Art – schon gar nicht verbindet man mit Pop eine Bildkunst, die ohne Quellenkenntnis gar nicht zu verstehen ist. Hermetischen Pop – gibt es das? Eben dieses widersprüchliche Phänomen liegt bei Rosenquist vor, wie die Kölner Ausstellung in einer akribischen Recherche der Bildvorlagen aus dem Nachlass dokumentiert. Sie ordnet die komplexe Rosenquist-Ikonographie und öffnet die Augen für einen überraschend politisch denkenden Künstler.

Um Rosenquists Metaphern und Allegorien lesen zu können, sieht man sich allerdings nicht auf Homer oder Ovid verwiesen, das einschlägige Material entstammt dem „Life“-Magazin, das dem Maler einen unversieglichen Motivfundus an Reklame bot. Für Werbung besaß Rosenquist einen unbestechlichen Blick, hatte er doch bis 1962 selbst Plakatwände in Brooklyn und Manhattan, auch am Times Square, gemalt. Schon in den fünfziger Jahren war er in Minneapolis großflächig für Coca-Cola, Cadillac und die Northwest-Airlines zu Werke gegangen. Oft waren ihm einfach nur eine paar Motive vorgegeben, die er kombinieren sollte. Dann schuf er selbst ein Werk im Geist einer surrealen Collage, die vielfach eher anarchisch anmutet denn einem kohärenten Bildprogramm verpflichtet.

Wie viele Besucher dürften in den vergangenen Jahrzehnten schon vor dem museumseigenen „Horse Blinders“ (Scheuklappen) von 1969 gestanden haben – eines jener drei Raumbilder, die einst in der Galerie Leo Castelli in New York hingen und jetzt erstmals wieder vereint sind –, ohne zu ahnen, worum es darin geht. Das durchtrennte Telefonkabelbündel entnahm Rosenquist einer Werbung der Firma Western Electric und wies damit, wie auch mit der plakativ ins Bild gesetzten Fingerkuppe, auf die schon damals üblichen und verhassten Praktiken der Überwachung hin, womit er Protest gegen die Wahl Richard Nixons zum Präsidenten erhob.

Eine bizarre Fleischwerbung geht 1967 in das Bild mit dem harmlosen Titel „Forest Ranger“ ein. Jene gigantische Säge, die in der Annonce des American Meat Institut ein dickes Stück Fleisch spaltet, macht sich nun an einem Panzerwagen zu schaffen („The Chevrolet-Built Armored Car“, so die Werbevorlage). Der aber sieht in dem Vorhangbild aus Polyesterstreifen alles andere als grimmig aus. In einem Bild von 1963 mit dem nichtssagenden Titel „Early in the Morning“ von 1963 greift Rosenquist einen „Life“-Artikel über Rassenunruhen in Südafrika auf – Schwarzafrikaner waren 1949 in Johannesburg gegen Inder gewalttätig geworden. Indem Rosenquist den jungen Aggressor übermalte, machte er das Sujet komplett unkenntlich und beraubte sein eigenes Gemälde jeglicher Lesbarkeit. Eben hier liegen die Grenzen seiner sozialkritischen Botschaft.

In den achtziger Jahren entwickelt sich Rosenquists Werk zu einer Trompe-l’OEil-Orgie, die zwar an digitale Bildbearbeitung denken lässt, aber immer auf Peinture und Virtuosität besteht. Das Opus magnum aus den neunziger Jahren ist ein dreiteiliges Auftragswerk für die Deutsche Bank: „The Swimmer in the Econo-mist“, dessen größte Tafel es auf satte siebenundzwanzig Meter Breitwand bringt. In jenem – angeblich sozialkritischen – „Schwimmer im Wirtschaftsnebel“ zitiert Rosenquist Picassos „Guernica“, aber auch sein eigenes Frühwerk. Es muss dem Schwimmer eigentlich Spaß machen, in den farbenfrohen Strudel hineingezogen zu werden, so wie es einem „Blinden Passagier“ in einem anderen Bild aus dem Jahr 2000 eine Verlockung ist, „bei Lichtgeschwindigkeit nach draußen“ zu spähen. In ihren Billboard-Formaten muten die Bilder wie Reklame an. Für eine fesche Kapitalismuskritik.

James Rosenquist: Eintauchen ins Bild. Museum Ludwig, Köln; bis 3. März 2018. Vom 14. April bis 19. August 2018 im ARoS Kunstmuseum, Aarhus. Der Katalog kostet 49 Euro.

Quelle: F.A.Z.
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