Impulse aus Marrakesch

Afrikanisiert Euch!

Von Niklas Maak
 - 22:00
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Marrakesch sah nicht aus, wie man es sich vorstellt. Marrakesch sah aus wie Miami. Vor dem Louis-Vuitton-Shop parkten gleich zwei neue Bentley-Geländewagen, vor dem alten Kolonialhotel „Mamounia“, wo zum ersten Mal die Kunstmesse 1:54 stattfand, durchwühlten zwei aus Paris angereiste Kunstfreunde mit verspiegelten Sonnenbrillen ihre Reisekoffer hektisch auf der Suche nach einem Ladegerät. Es war das Wochenende, das die marokkanische Stadt als neues Zentrum der internationalen Kunstszene etablieren sollte, als neue Station zwischen Art Basel Miami, Frieze, Art Basel Hongkong und den anderen Messen.

Neben der Kunstmesse 1:54 eröffnete das neue, privat betriebene Museum für afrikanische Gegenwartskunst, kurz MACAAL, in der Medina fanden Performances und Lesungen statt, es wurden Manifeste verlesen, die ganze Stadt sah aus, als bereite sie etwas Grundsätzliches vor – und schnell wurde klar, dass es den Veranstaltern und Teilnehmern dieses Kunstrummels, zu denen nicht nur Künstler und Galeristen, sondern auch Ökonomen wie der aus Rabat angereiste Driss Khrouz gehörten, um mehr ging; dass die Kunst ein Anlass war, ein anderes Afrika zu entwerfen, einen Kontinent, der zwischen dem alten Westen und dem China der Zukunft einen dritten Weg einzeichnet. Eine Dritte Welt, was diesmal nicht als sorgenvoller Begriff derer verstanden werden soll, die sich für die Erste und beste Welt halten und allen anderen auf ihr Niveau hinaufhelfen wollen – sondern als utopischer, optimistischer dritter Weg zwischen einer letztendlich totalitär überwachten, zentral gesteuerten Fusion aus Kommunismus und Kapitalismus, wie sie in China entsteht, und einem immer mehr in die Krise geratenen politischen und ökonomischen Modell, für das Europa und Amerika stehen.

Interessanter ist als die übliche globale Messekunst

Die Frage hinter Kunstrummel, Palmen und Kolonialfolklore lautete: Kann es sein, dass an verschiedenen Orten Afrikas gerade soziale, ästhetische, ökonomische Modelle entstehen, die wegweisender sind als das, was als „Entwicklungshilfe“ nach Afrika exportiert wird?

Stimmt es, zum Beispiel, wirklich, dass Zukunft „Urbanisierung“ und Dorf „Vergangenheit“ bedeutet, ist die massive Verdichtung von Wohnen, Arbeiten und Produktion in Megastädten, in denen die Luft immer schlechter und die sozialen Spannungen immer größer werden, unvermeidbar – oder ist das, was in Afrika als Gegenmodell entwickelt wird, die „Villagisation“, also die Auflösung der zentralistischen modernen Städte westlicher Prägung durch klug vernetzte kleinere Orte, nicht der viel intelligentere Entwurf in einer Zeit, in der kulturelle Teilhabe, Bildungs- und Berufschancen nicht mehr an die physische Präsenz in einer Großstadt geknüpft sind? Und stimmt es, dass vollautomatisierte Riesenfabriken, aus denen die Produkte via Amazon quer über den Globus gejagt werden, die Zukunft sind – oder wäre es viel klüger, das lokale Handwerk mit der Idee der Massenproduktion zu verknüpfen, statt darin zwanghaft einen Gegensatz zu sehen?

Interessant ist, dass all diese Fragen gerade in der neuen afrikanischen Kunst verhandelt oder zumindest dort sichtbar werden; dass in der Kunst, im Schutz der Kunstfreiheit, revolutionäre kleine Modellversuche stattfinden – und dass diese Kunst schon deswegen interessanter ist als die übliche globale Messekunst, die sich allzu oft mit matt plakativen Kommentaren zur politischen Gesamtsituation oder mehrfach verknoteten Referenzen an Kunst, die ihrerseits schon andere Kunst zitierte, begnügt. Allein diese Erkenntnis macht das, was in Marrakesch versucht wird, zu einem Erfolg.

Umriss eines imaginären Museums

Man musste die politische Sprengkraft, die die 1:54 und die Nebenveranstaltungen haben, allerdings erst mal erkennen unter dem massiven Firnis aus Luxus und Dekadenz, der sich über die gesamte Veranstaltung legte, denn natürlich ist Marrakesch ein traditionelles Reiseziel für Leute, die sicher nicht zu einer Kunstmesse nach Monrovia gereist wären, und man staunte angesichts des geballten Aufmarschs von Pradabrillen, Range Rovern und in Afrika lebenden, aber weißen Galeristen, ob man es hier nicht doch mit einer relativ privilegierten, durch die Brille westlicher Betrachtungsweisen gefilterten Idee von afrikanischer Kunst zu tun hat. Wenn man zur Eröffnung des Museums für afrikanische Gegenwartskunst, dem MACAAL, fährt, führt der Weg über den Rasen des Al-Maaden-Golfressorts. Die Eigentümer des Museums sind Othman Lazraq und sein Vater, der Immobilienentwickler Alami Lazraq, die hier ihre Sammlung zeigen – darunter Romuald Hazoumés berühmte Masken aus Plastikkanistern, ein All-over-Painting von Serge Attukwei Clottey, das aus gelben, mit Draht zu einem Teppich verwobenen Plastikstückchen besteht, und eine Installation des Collective Zbel Manifesto, das den Raum ganz mit Verpackungen und anderem Zivilisationsmüll vollgestopft hatte, der, weil unschlagbar bunt, von den Vernissagegästen sofort als Lieblings-Selfie-Hintergrund ausgewählt wurde. Auf diesen Selfies, die sofort gepostet wurden, sah man dann: als Paul Bowles verkleidete Pariser Unternehmer; Sammlerinnen in seidenen Hommage-an-Yves-Saint-Laurent-Kleidchen; Russinnen, die sich vor der aus der Wüste herüberwehenden Abendkälte mit leichten weißen Nerzen schützten, die ihre Schultern bedeckten wie der Schnee das nahe Atlasgebirge: Kunstwelt hieß im MACAAL, dass Menschen in Kaschmir Kunst aus Plastikabfällen anschauen, bevor sie ordentlich feiern und am nächsten Morgen unchristlich früh vom Ruf des Muezzins aus dem Schlaf gerissen werden, um sofort wieder, wie nach einem unerklärlichen und bösen Traum, in die weichen Kissen zu sacken. Und trotzdem wäre es falsch, aus alledem zu schließen, dass die Gegenwartskunst auch hier nur noch ein kryptosinnstiftendes Entertainmentangebot für eine kleine, megasolvente Bevölkerungsgruppe sei.

Die Messe 1:54 gibt es schon seit einigen Jahren, erst als Satellit in London, wo die Initiatorin, die Marokkanerin Touria El Glaoui, die Aufmerksamkeit der internationalen Szene nutzte, um „afrikanische Kunst“ zu zeigen, dann in New York – und schon beim Gegenstand der Schau stellen sich Fragen. Welchen Sinn macht der Sammelbegriff „afrikanisch“ überhaupt, wenn schon Länder wie Marokko und Algerien ökonomisch und politisch weniger gemein haben als BRD und DDR und Kapstadt und Kairo so unterschiedlich sind wie Ulan-Bator und Berlin und auch nicht dichter beieinander- liegen? Und sind die Maghreb-Länder durch ihre Kolonialgeschichte, aber auch geographisch, als Mittelmeeranrainer, nicht Ländern wie Frankreich und Spanien viel näher als etlichen Subsahara-Ländern? Und wie soll man etwa die 1986 als Kind einer marokkanischen Familie im französischen Draguignan geborene Künstlerin Sara Ouhaddou einsortieren: Französin? Afrikanerin? Die Ausstellungsmacher stellten diese Fragen – und behaupteten am Ende, dass es doch und nur so geht: dass man den zahllosen Biennalen und Messen, auf denen eine sehr westliche Idee von afrikanischer Kunst dominiert, etwas entgegenstellt, das aus einem afrikanischen Land kommt, als Bühne, auf der sich afrikanische Regionen zeigen und ihre Kunstgeschichte erzählen können. So sind die in Marrakesch gezeigten historischen Arbeiten auch so etwas wie der Umriss eines imaginären Museums des 20. Jahrhunderts aus afrikanischer Sicht, mit Fotos von Sory Sanlé, der in den siebziger Jahren den kulturellen und musikalischen Aufbruch in Burkina Faso dokumentierte, und der Malerei des 1904 geborenen Ernest Mancoba, der aus dem Repertoire traditioneller afrikanischer Kunst abstrakte Malereien schuf.

Utopien und Fiktionen

Touria El Glaoui sagt, es mache einen Unterschied, ob ein Sammler aus Nigeria in Marrakesch Kunst kaufe oder in Hongkong. Warum? Vielleicht, weil Kunst immer weniger eine Ware ist, die man in ein Flugzeug verfrachtet und dann auf irgendeiner Messe wieder aufstellt, wie es mit Gemälden oder Skulpturen problemlos ging. Dass auf der letzten Documenta so viele Filme liefen und Objekte gewissermaßen nur als Hinweisschilder für anderswo stattfindende und vom Ort nicht loszulösende Werke aufgestellt wurden, verdeutlichte das Problem: Vieles, gerade die indigenen Masken, wirkte, klinisch im Museum isoliert, nicht wie das Feuerwerk, sondern eher wie der verkokelte Haufen, der davon übrig bleibt.

In Marrakesch begreift man, dass man oft besser zur Kunst reist, als Bruchstücke von ihr in schweizerische oder nordhessische Kleinstädte zu verschicken. Wie sehr Kunst von ihrem lokalen Kontext abhängig ist, zeigt auch die Mahjouba Initiative. Marokko hat zahllose Kunsthandwerker, die ihr Geld hauptsächlich mit Objekten für Touristen verdienen. Ansonsten sei das Handwerk ein Anachronismus, heißt es immer wieder. Die Mahjouba Initiative bezweifelt genau das. So würden in Marokko sehr viele leichte Motorräder gekauft, früher französische und japanische, zuletzt auch chinesische Raubkopien mit Elektroantrieb. Ein Motorrad ist, wie der Name sagt, ein Motor mit Rädern; ein Verbrennungsmotor ist nicht einfach zu bauen, der Rest aber schon. Warum also nicht, fragten die Künstler der Mahjouba Initiative, einen Elektroantrieb besorgen und den Rest von lokalen Handwerkern aus lokal vorhandenen Teilen nachbauen lassen? So wurde, als Teil einer afrikanischen Selbstermächtigung, die in China hergestellte Raubkopie raubkopiert. Die Dinger werden lokal aus recyceltem Messing, Stahl, Kamelknochen, weißem Zedernholz, Silber, Zinn, Gummi, Harz und Kuhhaut hergestellt, sehen je nach Region anders aus und tragen so zur lokalen Identität bei.

Vor allem gibt es keine Transportwege und keine zentralen Eigentümer, die den Gewinn abschöpfen. „Es gibt in Marokko über eine Million Handwerker, die so etwas bauen, sich via Internet austauschen und Knowhow weitergeben können“, sagt der in Algerien geborene Künstler Éric van Hove, der vor kurzem sein aus ausrangierten deutschen Ersatzteilen neu aufgebautes marokkanisches Mercedes-Taxi im Frankfurter Kunstverein zeigte und das Motorrad-Projekt als Akt der Selbstermächtigung sieht. „Zusammen ergeben die artisans eine gigantische Fabrik; nur eben eine ganz neue Art von Fabrik.“ Der utopische Gehalt der Kunst greift da auf ökonomische Modelle außerhalb der Kunstwelt über. Auch Sara Ouhaddou zeigt in Marrakesch Arbeiten, die aus der Kunstimmanenz hinausweisen: Eine Plastik sieht aus wie eine Abstraktion der Medina, wie das Modell einer Zukunftsstadt. Gleichzeitig hat Ouhaddou ein Zeichensystem aus Symbolen entwickelt, die man als Text lesen kann, die selbst aber wie Architekturentwürfe aussehen: Sprache und Raum, Buchstaben und Bausteine laufen da ineinander, die Stadt wird les-, der Text bewohnbar. Dass ihre Utopien von offenen Räumen kein bloßes Gedankenspiel sind, zeigt sich in der Medina: Die Häuser dort sind zur Straße hin offen, sie haben keine Fassade, nur ein Rolltor: Das Innen und das Außen werden durch ein Labyrinth aus Objekten – Teppichen, Töpfen – getrennt, in dem immer neu verhandelt werden muss, was privat und was öffentlich ist. Eine zukünftige Architektur kann hier mehr lernen als von der stumpfen Trennung von beidem durch Wände und Türen.

Bisher war es vor allem die als „Afrofuturismus“ gepriesene Kunst, in der – als Fiktion – die Möglichkeit durchgespielt wurde, dass Afrika mehr sein wird als nur der ewig abgehängte, hunger- und korruptionsgeplagte Problemkontinent. Der Jazzmusiker Sun Ra träumte von einem futuristischen Planeten nur für Schwarze, der gerade in die Kinos gekommene Film „Black Panther“ zeigt eine Welt ohne weiße Führer, in Abdourahman A. Waberis Roman „In den Vereinigten Staaten von Afrika“ fliehen verarmte Europäer vor dem Bürgerkrieg und der Hungersnot ihrer kalten Heimat in die reichen Länder Afrikas, während afghanische Hilfsorganisationen Lebensmittelreste aus Nordkorea an bedürftige Franzosen verfüttern, was im Kern bloß eine simple hypothetische Umkehrung der herrschenden Machtverhältnisse war. Jetzt aber gibt es einen neuen Afrofuturismus, der sich nicht gegen „den Westen“ und China richtet, sondern an ihnen vorbei einen Weg bahnt.

In Marrakesch zeigte sich, siehe Mofa-Projekt, dass die Utopien beginnen, das Reich der Fiktion ausgerechnet durch das Tor der Gegenwartskunst zu verlassen. Marrakesch ist so gesehen nicht bloß eine Erweiterung der globalen Eventroute der Kunstwelt, sondern ein ganz neuer Ausgang für all die guten Ideen, die in ihr bisher als bloßes Gedankenspiel kaltgestellt wurden.

Quelle: F.A.S.
Niklas Maak
Redakteur im Feuilleton.
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