CD der Woche

Aus tiefster Not schreit er zu ihm

Von Knut Wenzel
 - 11:41
© Sony Music, Sony Music
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Noch im vergangenen Jahr, nach Besuch seiner Shows, war man sich sicher: Mit dieser Stimme spielt er kein neues Album mehr ein. Spätestens seit 1970, als er sich endgültig gegen eine damals noch mögliche „schöne“ Stimme („Nashville Skyline“, „New Morning“) entschieden hatte, bestand seine Ausdruckskunst darin, ihr in den unterschiedlichen Stadien ihrer Zerstörtheit eine künstlerische Gestalt zu geben. Schließlich, im Jahr seines siebzigsten Geburtstags, schien er aus ihrer Zerschlissenheit nichts mehr machen zu können, sondern ihr komplett ausgeliefert zu sein. Bloß in einigen langsamen Stücken, vorgetragen ungeschützt am CenterStage-Mikrofon, gelang es ihm noch einmal, indem er sich der unendlichen Geschwächtheit einfach hingab, zu einem Ausdruck zartester Intensität zu kommen, auf der anderen Seite jeden Ausdruckswillens. Und die Songauswahl, ihre dramaturgische Performanz, war düsterer denn je. Hieß es noch 1997: „It’s not dark yet, but it’s gettin’ there“, und war dies schon eines seiner ungetröstetsten Lieder, so musste es nun heißen: He has been gotten there.

Doch jetzt, ein Jahr später: die Stimme kräftig, in shape, und vor allem: ein Flügel auf der Bühne. Das war schon vorgekommen und doch meistens Requisit geblieben. Diesmal aber: Er beginnt am Keyboard, drückt seine Kirchweihorgel-Cluster in den Bandsound, wechselt kurz zur Gitarre, hinterlässt einen Fingerzeig und spielt dann tatsächlich über weite Strecken am Flügel. Und endlich bestätigt er live und in Person, nämlich am prädestinierten Instrument, dass er der Thelonious Monk der Folkmusik hätte werden können, wenn er sich getraut hätte, das zu tun, was man Monk vorgeworfen hat: nicht spielen zu können. Was für eine geniale musikalische Inkompetenz hat Monk am Klavier hervorgebracht, und was hätte Bob Dylan, wie er am Flügel demonstriert, an der Gitarre entdecken können!

Eine zeitgemäße religiöse Geste

Wer so gegen den Sog von Virtuosität und Kompetenz anrennt, wer den Fehler zum Prinzip seiner Kreativität macht, hat Not: immer noch Sturm. Dylan legt Wert auf die Artikellosigkeit und deswegen Un-Shakespearehaftigkeit des Albumtitels; das allein ist vielleicht kein Grund, nun gleich an Peter Handke zu denken, doch dessen „Immer noch“ wäre eine gute Auslegung der Artikellosigkeit des Sturms bei Dylan.

CD der Woche
Bob Dylan „Tempest”
© Sony Music, Sony Music

Was also ist das für ein Album, das unerwartete? Es ist ein ungewolltes oder ein zweitgewolltes. Eigentlich, so hat er zu Protokoll gegeben (in einem Interview für den amerikanischen „Rolling Stone“), wollte er ein religiöses Album machen. Aber dazu habe es ihm am Ende an ausreichendem Material gefehlt, und so sei nun dieses herausgekommen. Ein ausdrücklich religiöses Album von Bob Dylan, ein halbes Menschenleben, nachdem er vom christlichen Wiedergeborenentum abgelassen hat? Was würde das sein? Die Antwort liefert vielleicht dieses Anstatt-Album: Das „Anstatt“ könnte eine zeitgemäße religiöse Geste sein. So viel Religionspräsenz wird neuerdings beschworen, dass auch der Fromme ins Zweifeln kommen kann. Vor allem aber ist die Geste des Anstatt doch sehr popkonform. Im Pop, so heißt es, glaubt man nicht ans Authentische, besser als echt sei das Sekundäre, und allemal heiliggesprochen ist das Zitat.

Nicht Antithese, sondern doppelter Boden

Dylan hat sich hier von Anfang an zwischen alle Stühle gesetzt. Die höhere Form der Ironie ist, wenn diese selbst ironisiert wird; was Dylan mit seinem Weihnachtsalbum von 2009 vorgeführt hat: Zwar beschied er mit lehramtlichem Unterton, dass, wer es für ironisch hält, sein gesamtes Schaffen missverstanden hätte, hatte aber zuvor eine Pin-up-Version von Santa Claus ins Booklet setzen lassen. Vor allem aber hat er diese Pop-Haltung höherer Ordnung programmatisch in den Titel seines Albums von 2001 gehoben: „Love And Theft“. Liebe und Diebstahl, damit markierte er sein Verhältnis zur Tradition, zur Geschichte der Pop-Kultur: Wozu das Zitat - Diebstahl als Zitat-Erzwingung -, wenn nicht aus Liebe? Und wie der Liebe Ausdruck verleihen, wenn nicht im Zitat?

Und jetzt also: „Tempest“, statt eines religiösen Albums. Es ist ein grandioses Pop-Album geworden. Das rein Religiöse ist nicht seine Antithese, sondern sein doppelter Boden. „Tempest“ ist durchtränkt von religiöser Metaphorik, aber es ist keineswegs ein religiöses Album. Oder wir müssen an Kunstwerken wie diesem lernen, dass wir nicht mehr wissen, was eine rein religiöse und was eine bloß profane Äußerung ist. Das religiöse Ausdrucksrepertoire ist, aufs Ganze gesehen, unüberschaubar; dem engeren jüdisch-christlichen Feld aber entnimmt Dylan ein Lieblingsidiom; oft und oft hatte man sich gewünscht, er würde ablassen von ihm: dem der Apokalyptik. Hier nun überzeugt dies Idiom mit einem Mal auch den Skeptiker.

Alles ist es wert, benannt zu werden

Wie sieht die Apokalypse nach Bob Dylan im Jahr 2012 aus? Sie hat alle selbstgerechte Überheblichkeit verloren. Sie verdammt nicht mehr die Welt ob ihrer Schlechtigkeit, sie beklagt ihren Nieder- und Untergang. Nicht mehr von Hass ist diese apokalyptische Vision befeuert, wenn man einmal vom Hasslied „Pay in Blood“ absieht, das zugleich der funkigste Song des Albums ist. Vielmehr wird die Klage von Wertschätzung gewärmt.

Paradigmatisch ist da das titelgebende Lied. Es gehört in die Kategorie der Dylanschen longsongs, ein fast vierzehnminütiges Epos über den Untergang der „Titanic“ - der aber nicht einfach festgestellt und gedeutet, sondern in einer langen Sequenz der Einzelszenen so ausführlich inszeniert wird, bis man hörend ins Lied hineingleitet und sich im Geschehen selbst zu befinden glaubt. Das Ganze ist eingebettet in den Traum des Wachhabenden; er träumt, was passiert - so, wie die Apokalypse sich als Vision vollzieht. Und das Apokalyptische - ist die Totalität des Untergangs; im Schicksal der „Titanic“ stürzt die Welt als Ganzes hinab in den Orkus. Der Kapitän schaut nach dem Kompass, „needle pointin’ downwards“; in der dunklen Beleuchtung der Szenerie erinnert er sich, vor Jahren im Buch der Offenbarung gelesen zu haben, „and he filled his cup with tears“. Und das Apokalyptische in „Tempest“ ist auch - der absolute Wert dessen, was da untergeht: eine ganze Welt, die Menschen. Das gibt die Ausführlichkeit der Inszenierung zu verstehen: Alles ist es wert, benannt zu werden, wenigstens.

Ein sprechendes, unreines Verhältnis mit der weltlichen Welt

Eigentlich dürfte das Lied gar nicht aufhören; eigentlich dürfte kein Untergang sein. Die apokalyptische Vision entdeckt sich selbst als Klage des Eingedenkens. Deswegen zeugt es von großer kompositorischer Präzision, dass das Album mit einem Totengedenken ausklingt: „Roll On John“, wenigstens auf einer Bedeutungsebene eine Erinnerung an John Lennon, neben dem Lenny Bruce gewidmeten, gleichnamigen Song vom Album „Shot Of Love“ (1981) ein weiteres großes Erinnerungsdenkmal für einen verstorbenen Künstler der Pop-Kultur: „Shine your light / Move it on / You burn so bright / Roll on John.“ Dylan hat mit diesem Album den richtigen Schlüssel zu der apokalyptischen Vorstellungswelt gefunden, die ihn so lang schon begleitet: Es ist der Sturm, die Idee, Metapher und Realität des Sturms. Er hat nicht nur dem Album und dem zentralen Lied den Titel gegeben; auch wo er nicht wütet, vielleicht nicht mehr wütet, herrscht er, nämlich in seinen Auswirkungen. Der apokalyptische Sturm wirbelt alles durcheinander, hebt Ordnungen auf; was nicht zusammengehört, trifft nun aufeinander, und was zueinandergehört, ist auseinandergerissen. Werteordnungen sind durcheinandergeworfen, Liebesbeziehungen zerbrochen.

Kaum ein Album findet sich bei Dylan, das in solcher Dichte einen Reigen aus Liebesverlust, Enttäuschung, Vermissen und Hintergehung ineinanderflicht. Im Bild des alles durcheinanderwirbelnden Sturms erschließt sich auch das von Anfang an geltende Bauprinzip der strophenreichen Lieder Dylans, die, wo sie gut sind, so stimmig erscheinen und doch so randomhaft zusammengesetzt sind: Es ist die Welt des apokalyptischen Sturms. So, wenn „Soon After Midnight“ mit Versen einsetzt, die jetzt schon zum Kanon der Dylan-Referenzen gehören und die vorbehaltlos eine Liebe feiern - „I’m searching for phrases / To sing your praises“ -, um nach dem Refrain übergangslos mit der Szene einer durchreisenden Liebesbetrügerin fortzufahren: ohne erzählerische Kontinuität, ohne Identität der Figuren. Als wäre die Stunde nach Mitternacht jene Zeit, in der alles passieren kann, das eine und sein Gegenteil, die Liebe und ihr Betrug. Und dieser Sturm, nun als „Idiot Wind“, verwirbelt und verdreht die Eifersuchts-Moritat von „Tin Angel“ zu einem Drama von der Unausweichlichkeit einer griechischen Tragödie: Am Ende liegen alle, Mann, Frau, Ehebrecher, tot da, umgebracht eins durchs andere. Und weil die Frau ihren Mann tötet, weil der ihren Liebhaber getötet hat, und dann sich selbst tötet, weil sie ihren Mann getötet hat, liegen dort beieinander Tod und Liebe, was auch nur apokalyptisch zusammengeht. Die wahre Apokalypse ist - die reale Liebe.

Und es ist derselbe apokalyptische Sturm, der die religiöse Metaphorik in ein sprechendes, unreines Verhältnis mit der weltlichen Welt setzt: Im großartigen Eröffnungssong „Duquesne Whistle“ - welch phantastisch hingetupftes Country-Swing-Intro! -, der ganz aus der Bedeutungskraft des Zugsignals schöpft, wird dieses in einer Strophe mit der Vergegenwärtigung der Geliebten aufgeladen („You’re the only thing alive that keeps me going“), um im nächsten Moment übergangslos mit der Stimme der Gottesmutter assoziiert zu werden.

Halb verborgen, halb sichtbar

„Soon After Midnight“, „Duquesne Whistle“: Bob Dylan, noch immer der Nachtreisende, Hobo Pilgrim, unterwegs auf dem „Narrow Way“ (Anspielung auf Matthäus 7,13 f.), nach wie vor dabei, den Himmel zu erreichen, bevor sie da oben die Tür schließen, jetzt aber skeptischer ob seiner Erreichbarkeit, woraus ihm jedoch in aller Demut die Forderung erwächst: „If I can’t work up to you / You surely have to work down to me some day.“ Als müsste die Selbstoffenbarung Gottes erst noch stattfinden.

Vielleicht aber ist das Ganze nur ein Märchen. „Scarlet Town“ ist ein so zart gesungener, geheimnisvoller Märchensong (“Scarlet Town under the hill“), Topographie des Märchens, und in „Soon After Midnight“ hat der Sänger ein Date mit der Fairy Queen. Doch ist das Märchen nicht jene Beanspruchung der Wahrheit, des Absoluten, die ein wenig kauzig geworden ist ob dessen ewigen Ausbleibens? Und so könnte am Ende Bob Dylan mit diesem Album sich eine neue Camouflage gewoben haben, hinter der er halb verbirgt und halb sichtbar werden lässt, jedenfalls schützt, was ihn eigentlich bewegt: „I wear dark glasses to cover my eyes / There are secrets in them I can’t disguise.“

Knut Wenzel ist Professor für Dogmatik und Fundamentaltheologie an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Von ihm erschien 2011 „Hobo Pilgrim: Bob Dylans Reise durch die Nacht“.

Quelle: F.A.Z.
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