Regisseur Todd Haynes über Bob Dylan

Der Soundtrack meines Lebens

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„I'm Not There“ ist nicht ein Film über Bob Dylan, sondern sieben Filme. Mit sieben Hauptdarstellern - mal Richard Gere, mal Heath Ledger, mal Cate Blanchett. Regisseur Todd Hanyes über Biopics, Gagenverzicht und die Meinung des Meisters.

Ihr Film ist so reich und labyrinthisch, fangen wir deshalb mit einer simplen Frage an: Warum Bob Dylan, warum gleich sechs oder sieben verschiedene Dylans, je nachdem, wie man zählt?

Dylan ist unvermeidlich, man entgeht ihm nicht. Selbst wenn ich seine Musik nicht mögen würde, hätte es mich gereizt, einen Film über sein Leben und seinen Einfluss auf uns alle zu machen. Mich interessiert, wie sich die populäre Kultur auf unser Leben auswirkt, und Dylan ist umso interessanter, weil er die populäre Kultur selbst verändert hat. Seine Präsenz im Nachkriegs-Amerika und darüber hinaus ist gewaltig. Ich war nie ein Dylan-Freak. Ich habe ihn in der High School gehört, dann fast zwanzig Jahre gar nicht. Wirklich hingehört habe ich erst später, Ende der neunziger Jahre. Das hat den Wunsch geweckt, mehr zu erfahren, mich darauf einzulassen. Für mich war 2000 ein Jahr, in dem sich vieles in meinem Leben verändert hat. Es fing damit an, dass ich durch Amerika fuhr, Richtung Westen, nach Portland, Oregon, um meinen Film „Far From Heaven“ zu schreiben. Dylan war in dieser Zeit mein Soundtrack. Ich habe dann angefangen zu lesen, Biographien, Interviews. Es war nicht wirklich eine große Entdeckung, über Dylan als multiplen Charakter nachzudenken. Die Zahl sieben schien mir irgendwie richtig, sie hat Rückkoppelungen in seinen Texten, sie reflektiert die Lebensalter eines Mannes bei Shakespeare.

Sie haben Bob Dylan nie getroffen. Hat das die Arbeit leichter gemacht?

Es war mir sehr angenehm. Die Vorstellung, ihm meinen Stoff vorzustellen, um ihn zu überzeugen, ist mir fremd. Ich hätte ihn treffen können, wenn ich es unbedingt gewollt hätte, aber es war besser so, wie es gelaufen ist.

Stattdessen haben Sie, um seine Zustimmung zu Ihrem Projekt zu bekommen, einen einseitigen Text geschrieben, der sich wie der Entwurf zu einer Dissertation liest - von Rimbaud bis zum Problem der vielen Identitäten ist alles enthalten. Hatte der Film da schon eine visuelle Gestalt für Sie angenommen?

Ein wenig. Ich hatte die sechs oder sieben Charaktere, sie fingen an, ein Eigenleben zu gewinnen. Sie sollten alle in den Sixties wurzeln, auch der Stil des Films sollte sich daran orientieren. Das erschien mir als sinnvolle Klammer.

Dachten Sie, Dylan ließe sich mit dieser Art Text leichter überzeugen?

Ich hoffte tief in mir, dass das der Weg sei, ihn zu einem Ja zu bewegen. Ich dachte, wenn überhaupt etwas funktioniert, dann das.

„I'm Not There“ ist kein Biopic im üblichen Sinn geworden. Mich erinnert er eher an das berühmte Magritte-Gemälde, das eine Pfeife zeigt und den Titel trägt: „Dies ist keine Pfeife.“

Es könnte auch eine Variation von Gertrude Stein sein: „Dies ist keine Pfeife keine Pfeife keine Pfeife.“ (Lacht.) Aber auf einer sehr grundsätzlichen Ebene handelt der Film natürlich von Bob Dylan. Er enthält all die Dinge, die zu einem Biopic gehören, die berühmten Momente, die privaten Momente. Er kombiniert Fakten und Fiktion in der üblichen Weise, mit dem kleinen Unterschied, dass er die Trennung sichtbar macht. Die Fäden und Nähte, die in einem Biopic normalerweise unsichtbar bleiben, werden bei mir sichtbar. Vielleicht ist es ein aufrichtigeres Biopic. Aber der zentrale Unterschied scheint mir zu sein, dass Biopics alles Einzigartige ausschließen in der Art, wie sie eine Geschichte erzählen. Genau darum ging es mir: um das Einzigartige der Musik, um den Künstler. Und wenn Biopics ansonsten mehr oder minder gleich aussehen, lassen sie auch die Porträtierten mehr oder minder gleich aussehen.

Biopics haben fast immer eine heimliche Teleologie, die Ihrem Film abgeht. Wie hat sich dieses nichtlineare Erzählen entwickelt? Wie hat sich die Logik entwickelt, nach der Sie die einzelnen Dylans zusammengefügt haben?

Das war nicht ein Ergebnis der Arbeit im Schneideraum, es war bereits im Drehbuch angelegt. Für die Dreharbeiten musste es natürlich wieder geordnet werden. Natürlich gab es beim Schnitt Experimente. Manche konnten sich beim Anschauen keinen Reim darauf machen, dann habe ich ihnen das Drehbuch gezeigt, und sie haben gesehen: Das ist ja das Skript, bloß ohne Musik!

Können Sie mir das an zwei Beispielen erklären? Richard Geres Dylan taucht sehr spät auf, nachdem andere Dylans schon mehrfach zu sehen waren. Und Dylans Motorradunfall im Juli 1966 haben Sie ganz ans Ende gesetzt, wie in einer eher konventionellen Erzählung. Man merkt erst dann, dass es zu Beginn schon eine Sequenz gab, die auf ihn anspielte.

Es gab praktische Herausforderungen, wie man einen Film dieser Länge und Dichte so strukturiert, dass er wie aus einem Guss wirkt. Die Frage, wann wir Richard Geres Dylan einführen, war in der Tat Resultat langer Überlegungen. Wir haben kleine Splitter eingestreut, die auf diesen Teil hinweisen wie Platzhalter, die das Publikum vorbereiten auf das, was kommt. Ich glaube, es ist auch kein Zufall, dass Sie als zweites Beispiel den Motorradunfall gewählt haben. Er stand nie am Anfang, aber auch da haben wir eine Art Präludium hinzugefügt am Schneidetisch. Aber noch mal zurück zu Richard Gere. Sein Part ist in der Tat derjenige, der am meisten aus der Welt herausfällt, die man bis dahin erlebt hat, er passt scheinbar nicht zu dem, was man von einer Dylan-Biographie erwartet. Deshalb liegt eine enorme Last auf diesem Teil, und deshalb mögen ihn viele Leute auch nicht. Ich bedaure das wahnsinnig, denn Richard Gere hat als einer der Ersten zugesagt, und seine Zusage war für die Finanzierung des Films sehr wichtig. Er war auch der erste, der auf seine übliche Gage verzichtet hat, was die anderen dazu bewegt hat, es auch zu tun. Er ist der Champion des Films.

Es gibt noch ein anderes Element, das Ihren Film strukturiert. In den ersten zwei Dritteln des Films sieht man viele Kamerafahrten, die ausschließlich von rechts nach links verlaufen und ein Gefühl des Aufbruchs vermitteln. Später dann, bis hin zum Motorradunfall, gibt es immer mehr Fahrten von links nach rechts. Das ist letztlich auch eine Gefühlsbewegung.

Es funktioniert in der Tat so. Anfangs sind da viele Momente jugendlicher Ausgelassenheit und Hoffnung, Versuche, sein Leben zu leben. In der zweiten Hälfte spürt man das Gepäck, das sich angesammelt hat und das man mit sich herumschleppt. Die Schatten fallen länger. Es gibt die Last der Fehlschläge, als die Eheprobleme beginnen, das Spielerische verdunkelt sich, die physische Erschöpfung nimmt zu, es kommen Drogenprobleme. Schließlich trifft man in Richard Gere auf den ältesten Dylan, der ganz einsam lebt. All das sind Facetten eines einzigen Lebens, mit seinen verschiedenen Temperaturen und Schattierungen.

War das Regieführen leichter, weil viele Szenen von der Musik getragen werden und die Dialoge sehr reduziert sind?

Außer in meinem Film „Velvet Goldmine“, in dem die Sprache vorsätzlich dekorativ wurde, habe ich immer versucht, den Dialog zu reduzieren. Aber Sie haben recht, so minimalistisch wie hier war ich noch nie. Jede einzelne Story musste noch ökonomischer erzählt werden und sich auf die Musik verlassen. Wir haben auch während der Dreharbeiten permanent Musik gespielt, so dass die Schauspieler sich zur Musik bewegen mussten. Sie haben es geliebt, und sie haben es wundervoll gemacht, es hat sie inspiriert! Nur für den Tonmann war es natürlich hart.

War es dieselbe Musik, die man jetzt auch in den Szenen hört?

Ja. Es gibt nur einen Song, der eine Szene tragen sollte und den ich hinterher ausgetauscht habe. Wenn Cate Blanchett Schreibmaschine schreibt, sollte es ursprünglich „Wheels on Fire“ sein, ein Song, der perfekt passt, weil er auch den rachsüchtigen Impuls während Dylans Rock-'n'-Roll-Phase ausdrückt. Aber es funktionierte irgendwie nicht. Dann stieß ich, während ich nachts am Schneidetisch saß, auf „The Ballad of Hollis Brown“ von 1973, aus einer Probe-Session, und mein Cutter war auch sofort begeistert.

Wie haben Sie die verschiedenen filmischen Stile eigentlich bewältigt? Heute Fellini, morgen Godard, dann ein Westernregisseur aus den Siebzigern?

Es waren kleine Lehrgänge, denen Ed Lachman, der Kameramann, und ich uns unterzogen haben, um die visuelle Sprache zu lernen. Wir haben zum Beispiel einfach die irrsinnigen Stühle aus der Barszene in „8½“ kopiert, wir konnten uns leider nur zwei von ihnen leisten (lacht). Es hat unheimlichen Spaß gemacht, es war eine richtige Ausbildung.

Hat Bob Dylan den Film gesehen?

Keine Ahnung. Er hat auf jeden Fall eine Kopie.

Aber Sie wüssten schon gerne, ob er ihn gesehen hat?

Klar. Es beschäftigt mich nicht den ganzen Tag, aber ich will unbedingt, dass er ihn sieht, und ich hoffe, dass er sich amüsiert und ihn genießt. Dass er vielleicht sagt: Er handelt nicht von mir, aber ich habe ihn gerne angeschaut.

Das Interview führte Peter Körte.

Quelle: F.A.Z., 08.02.2008, Nr. 33 / Seite 42
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