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50 Jahre Farbfernsehen

Als die Bildschirme Farbe bekannten

Von Wolfgang Tunze
 - 08:45
So war es 1967: Das Fernsehgerät von Graetz mit 13 Röhren und 44 Transistoren zeigt hier ein Testbild. Bild: INTERFOTO, F.A.Z.

Manche Anekdoten sind so hübsch, dass man sie immer wieder gern erzählt: Als Willy Brandt, damals Vizekanzler der ersten Großen Koalition, vor 50 Jahren auf der „Großen Deutschen Funkausstellung“ in Berlin den berühmten roten Knopf drückte, um in Deutschland das Farbfernsehen symbolisch einzuschalten, hatte der Bildschirm schon eine Sekunde eher auf bunt gewechselt.

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Was soll’s, es war natürlich ein Fake-Knopf, aber ein realer: Im Rundfunkmuseum zu Fürth ist er als Reliquie noch immer im Dienst. Schön ist auch, die Szene gelegentlich auf Youtube zu gucken, schon, um noch einmal Brandts kernig-schnarrendes „r“ in „Starrrtschuss für das deutsche Farrrbferrrnsehen“ zu hören, dem auf der Mattscheibe leicht verfrüht das Farb-Logo folgte. Es war ein florales Motiv, dem aus der Mitte heraus immer neue stilisierte Blütenblätter nach außen wuchsen, in allen Farben des Regenbogens, versteht sich, und überlagert vom Schriftzug „in Farbe“.

50 Jahre Farbfernsehen
Der späte Startschuss

Diese Ankündigung erschien fortan vor allen Bunt-Sendungen, die zunächst noch als seltene Programm-Highlights in etwa acht Stunden pro Woche über den Äther gingen. Dazu gehörte die nach heutigen Maßstäben betuliche Familien-Show „Der Goldene Schuß“ mit Vico Torriani, die noch am Abend des Farbstarts loslegte. Am Tag darauf moderierten Dietmar Schönherr und seine Frau Vivi Bach den „Galaabend der Schallplatte“, wenig später folgte die erste farbige Serie „Adrian, der Tulpendieb“ mit Heinz Reincke.

Andere Serien wechselten erst nach einer längeren Schwarzweiß-Karriere auf farbig. „Mit Schirm, Charme und Melone“ zum Beispiel, die britische Kultserie um das Agentenpärchen Emma Peel und John Steed, wurde erst mit der fünften Staffel bunt, genauer, im Herbst 1967.

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Die schöne „Karate-Emma“, wie sie im Volksmund hieß, hatte also im Kampfeinsatz gegen verschrobene englische Bösewichter gern eine hautenge, auberginefarbene Ledermontur an – das wussten wir erst, seit sie in Farbe über die Bildflächen hechtete, um Partner Steed herauszuhauen. Die Tagesschau, bis heute das Herz der ARD, führte die Farbe Ende 1970 ein, fortan begleitet von Diskussionen über adäquates Outfit der Nachrichtensprecher: Dezent sollte es sein, und Kleinkariertes war tabu – wegen der berüchtigten Moiree-Effekte, mit denen das PAL-System auf filigrane, kontrastreiche Muster reagierte. Auch andere Sendungen aus dem seriösen Fach, etwa Feuilleton-Beiträge oder Dokumentationen, blieben noch eine ganze Weile grau in grau, die Unterhaltung dagegen wechselte zügiger in die Welt der Farbe.

Der insgesamt aber eher gemächliche Übergang zur bunten TV-Welt bestimmte auch das Marktgeschehen. Immerhin: Zum Farb-TV-Start gab es schon 28 Gerätemodelle von 15 Firmen. Die Preise lagen zwischen 2350 und 2700 Mark, Neckermann („. . . macht’s möglich“) trumpfte mit einem Preisbrecher für 1840 Mark auf und löste damit ein kleines Branchenbeben aus. Gerüchte von Preisabsprachen zwischen den großen Anbietern machten die Runde. Im Schnitt jedenfalls waren die Geräte in Deutschland deutlich günstiger als in anderen europäischen Ländern. In Frankreich musste man zum Farb-Start umgerechnet 4500 Mark und in England zwischen 2850 und 4250 Mark für einen Farbfernseher bezahlen.

Zur Einordnung: Ein nagelneuer VW Käfer kostete damals etwa 4800 Mark, der Farb-Guckkasten war somit noch ein Konsumgut mit Luxus-Status. Folglich standen erst 6000 Geräte in deutschen Wohnzimmern, als Willy Brandt die legendäre Taste drückte. Das sollte sich erst sprunghaft ändern, als große Sportereignisse in bunter Pracht über die Mattscheibe flimmerten, allen voran die Olympischen Spiele 1972, gefolgt von der Fußball-Weltmeisterschaft 1974, die Deutschland glorios mit dem Titel für sich entschied. Einziger Wermutstropfen: Die deutschen Kicker traten mit schwarzen Hosen und weißen Trikots an; die Bunt-Gucker konnten den Systemvorteil ihrer Hardware also nur bedingt auskosten.

Der mediale Übergang in die Welt der Farbe hatte nicht nur technische Bedeutung, sie war auch ein Politikum. Denn die Bundesrepublik hatte sich für das System PAL entschieden, dem sich später auch Großbritannien und die meisten übrigen westeuropäischen Länder anschlossen. Frankreich aber hatte ein eigenes System entwickelt, das den Namen Secam trug. Mit der Lizenzierung des Verfahrens an die Sowjetunion hatten die westlichen Nachbarn einen Coup gelandet, denn die Entscheidung bedeutete, dass andere Länder Osteuropas einschließlich der DDR ebenfalls auf Secam setzten. Sollte die Bundesrepublik etwa ein anderes System einführen als die Landsleute auf der anderen Seite der Elbe? Sie tat es – mit der Konsequenz, dass Westfernsehen mit den frühen DDR-Farbempfängern nur in Schwarzweiß auf die Mattscheibe kam. Die Farb-Kodierungen von Pal und Secam waren nicht kompatibel, die Schwarzweißanteile der Fernsehsignale dagegen konnten auch Apparate des jeweils anderen Systems sichtbar machen. Das Farb-Schisma im politisch noch geteilten Europa spielte allerdings von den 80er Jahren an keine Rolle mehr: Die meisten Geräte hatten später Multi-Standard-Dekoder an Bord, die mit Signalen beider Normen umgehen konnten. Als PAL nach der Wiedervereinigung auch in den neuen Bundesländern zur Sendenorm wurde, fiel die Umstellung also kaum auf.

NTSC-Fernsehkanäle kamen mit 5 Megahertz aus

Was sprach denn vor 50 Jahren überhaupt für PAL? Dazu muss man etwas tiefer in der Technikgeschichte graben. PAL galt damals als bahnbrechend. Walter Bruch, Ziehvater des Systems, hatte schon in den fünfziger Jahren mit ersten Vorarbeiten begonnen – damals als Verantwortlicher für die Grundlagenforschung der Telefunken-Werke in Hannover. Ausgangspunkt seiner Experimente war das amerikanische Farbfernsehsystem des „National Television System Committee“, kurz NTSC genannt. Dieser Standard hatte gegenüber konkurrierenden theoretischen Ansätzen entscheidende Vorzüge: Die Übertragung nach NTSC war relativ unkompliziert, preisgünstig und vor allem schwarzweißkompatibel.

So kamen NTSC-Fernsehkanäle mit Bandbreiten von 5 Megahertz aus – ebenso viel benötigte die reine Schwarzweiß-Übertragung in angemessener Qualität. Ein genialer Trick hatte den NTSC-Technikern zu dieser Lösung verholfen: Sie hatten herausgefunden, dass die Helligkeitsinformationen des Fernsehsignals, also die Schwarzweiß-Informationen, praktisch nur aus Vielfachen der bei 15,6 Kilohertz liegenden Zeilenfrequenz bestanden. Dazwischen wies das Übertragungsspektrum jeweils Lücken auf. Ebendiese Löcher füllten die NTSC-Entwickler mit den Zusatzsignalen für die Farbwerte. So konnten sie Helligkeit und Farbe ohne zusätzlichen Bandbreitenbedarf übermitteln.

Doch die Sache hatte einen Pferdefuß: Die NTSC-Farbinformationen erwiesen sich als störanfällig, was dem System die scherzhafte Langschriftübersetzung „Never The Same Colour“ (nie zweimal dieselbe Farbe) einbrachte. Der Grund: Das Farbsignal musste zwei verschiedene Informationen transportieren – die des Farbtons und die der Farbsättigung. Letztere wurde der Signalschwingung in Form einer Amplitudenmodulation aufgeprägt, erstere in Gestalt von gezielten Phasenverschiebungen. Die Phasenlage eines solchen Signals aber unterliegt auf dem Übertragungsweg etlichen verfremdungsträchtigen Einflüssen. Und die blieben nicht ohne Folgen. So konnte beispielsweise eine ungewollte Phasenverschiebung um 20 Grad einem blauen Mattscheiben-Himmel einen illegitimen Rotstich verpassen. Folglich hatten NTSC-Empfänger stets Regelknöpfe, mit denen sich die Farben korrigieren ließen.

PAL sollte in die Geschichte eingehen

Hier setzten Bruchs Überlegungen für das künftige deutsche Farbfernsehsystem an. Seine Grundidee: Die Farbübertragung müsste so funktionieren, dass jeder Phasenfehler zweimal nacheinander auftritt – und zwar abwechselnd mit unterschiedlichem Vorzeichen. Dann müsste man nur noch zwischen der positiven und der negativen Version des Fehlers den Mittelwert bilden, und übrig bliebe der korrekte Informationsgehalt – also der von der Fernsehkamera eingefangene Farbton.

So ersann Bruch eine Schaltung, die als „Phase Alternation Line“ (Phasenänderung pro Zeile), abgekürzt PAL, in die Geschichte eingehen sollte. Sie übertrug die für den Farbton verantwortliche Signalkomponente Zeile für Zeile in zwei verschiedenen Formen. Einer Zeile des Fernsehbilds wurde das Signal in der Originalfassung zugewiesen, die nächste erhielt es als umgepoltes Spiegelbild. Der Fernsehempfänger machte die jeweiligen Umpolaktionen dann wieder rückgängig.

Problem der Phasenverschiebungen war vom Tisch

Stabile Fernsehfarben ließen sich allerdings auch mit Secam erzielen – das bewies Bruchs französischer Kollege Henry de France schon 1957. Die Abkürzung bedeutet „séquentiel à mémoire“, auf Deutsch: „aufeinander folgend mit Zwischenspeicherung“. Auch hier wurden also die Farbinformationen von zwei aufeinanderfolgenden Zeilen herangezogen und zu einem kompletten Signal zusammengesetzt, allerdings auf andere Weise: Für eine der beiden Zeilen lieferte das Chroma-Signal nur die Farbton-Information, für die jeweils folgende nur den Wert der Farbsättigung. In beiden Fällen setzte das Secam-Verfahren auf die gegen Störungen unempfindliche Frequenzmodulation – das Problem der Phasenverschiebungen war damit gleichermaßen vom Tisch.

Dennoch behielt Bruchs PAL-Standard die Oberhand – bis die digitale Revolution in den neunziger Jahren, ganz neue Maßstäbe zu setzen begann. Noch immer übertragen einige Kabelnetze Fernsehbilder nach der betagten Analog-Norm, doch selbst hier sind ihre aktiven Tage gezählt: Schon bald wird PAL ein Fall für die Rundfunk-Museen.

Quelle: F.A.Z.
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