Tony Shafrazi

Er tat es und verriet sich selbst

Von Lisa Zeitz, New York
 - 16:05
Schnappschuss von den Kunstgrößen: Andy Warhol, Keith Haring und Tony Shafrazi Bild: Shafrazi, F.A.Z., 28.09.2007, Nr. 226 / Seite K5

Wer die breite Treppe zu Tony Shafrazis Galerie an der 26. Straße in Chelsea emporsteigt, wird zuerst von haushohen Bambusstämmen empfangen, die bis durch ein Oberlicht wachsen. Derzeit sind Fotografien von David LaChapelle hier ausgestellt, alle bunt, manche pornographisch, manche witzig und manche schockierend.

Tony Shafrazi, der auf New Yorks Vernissagen und Auktionen schon von weitem an seinen weißen Koteletten zu erkennen ist, sitzt hinter seinem Schreibtisch und ist umgeben von verführerischen Aufnahmen. Uma Thurman hat sich den Finger an einer roten Rose blutig gestochen. Naomi Campbell räkelt sich im Bikini auf einem riesigen Schokoladenhasen. Doch dafür hat er jetzt kaum einen Blick übrig. Shafrazi knabbert Pistazien, während er versucht, sich auf alles gleichzeitig zu konzentrieren. „Dennis!“, ruft er in sein Telefon, „das ist mir egal, ob du jetzt im Auto sitzt.“ Er ermahnt seinen alten Freund Dennis Hopper noch, vorsichtig einzuparken.

Das Kreuz eines Lebens

Dann ist er bereit, über sein Leben zu sprechen: über seine frühe Kindheit in Iran, seine Zeit auf dem Internat in England, die Kunstakademie in London, die aufregenden ersten Jahre in New York, seine Tätigkeit als Kunsteinkäufer für den Schah von Persien, seine Freundschaften mit Keith Haring und Jean-Michel Basquiat und seine rund drei Jahrzehnte als Galerist. Ja - auch über sein Spraydosenattentat im Jahr 1974 auf Picassos Gemälde „Guernica“, obwohl er sich windet: „Das ist mein Kreuz, das ich mit mir herumtragen muss.“ Der Lebensbericht über den ereignisreichen Werdegang des Künstlers und Kunsthändlers zieht sich über mehrere Sitzungen hin, die Worte des eloquenten, eindringlich gestikulierenden Mannes fließen in Strömen.

An seine erste Reise nach New York, es war 1965, erinnert Shafrazi sich noch genau. Gerade erst vom prestigeträchtigen Royal College in London angereist, stellte der Kunststudent seinen Koffer im YMCA ab, einer Art Jugendherberge an der 47. Straße auf Manhattans Eastside, und blickte dabei aus dem Fenster. Gegenüber sah er auf einer Feuerleiter ein paar Gestalten, die ihm vage bekannt vorkamen: Zufällig logierte er genau gegenüber von Andy Warhols Factory. Sofort überquerte der Zweiundzwanzigjährige, im enggeschnittenen hellen Anzug ganz dem englischen Mod-Look verpflichtet, die Straße, um sich vorzustellen. Warhols Assistent Gerard Malanga nahm ihn mit in den Lastenaufzug. „Wow“, haucht Shafrazi heute noch beeindruckt, „alles silbern, der Aufzug, die Wände, die Böden, sogar das Telefon, alles silbern angesprüht.“

Im Kreis der kühlen Gestalten

Im Gegensatz zu den kühlen Gestalten, die sich überall in der Silver Factory tummelten, sei Warhol sehr freundlich, ja geradezu kindlich aufgeregt gewesen und habe Shafrazi sofort eine Cola und ein Sandwich serviert. Als Warhol sich wieder seinen silbernen Luftkissen zuwandte, die er mit Ventilen auszustatten versuchte, bemerkte Shafrazi, dass „er ungeschickt mit einer Heißklebepistole herumhantierte und offenbar noch keinerlei Erfahrung damit hatte“. Anders als Shafrazi, der gerade erst am Royal College mit Plastik und Heißklebepistolen gearbeitet hatte. „Darf ich dir das mal zeigen?“, fragte er Warhol und beeindruckte sein Idol damit schwer; denn „kein anderer in der Factory wusste, wie das Gerät zu bedienen war“.

Von Warhols Münztelefon aus verabredete sich Shafrazi für den nächsten Tag mit einem weiteren seiner Idole, Roy Lichtenstein: „Die ,Brushstroke'-Bilder in seinem Atelier zu sehen war eine himmlische Erfahrung“, erzählt er begeistert, „als wäre Mickey Mouse aus dem Himmel herabgestiegen, um diese Bilder zu malen.“ Lichtenstein bat ihn, ihm dabei zu helfen, seine frisch aus der Brennerei angekommenen Porzellantassen-Skulpturen auszuliefern, und Shafrazi war natürlich dabei. So lernte er innerhalb seiner ersten 48 Stunden in New York noch eine weitere Legende der Pop-Art kennen, den Galeristen Leo Castelli. Der Händler schaffte es, dem quasi mittellosen Studenten eine Reihe Lithographien von Warhol und Lichtenstein zu verkaufen - „in meinem Londoner Apartment waren sie dann der letzte Schrei“.

Champagner im Ausschnitt der Zwangsjacke

Schon in London war Shafrazi von einem Galeristen schwer beeindruckt gewesen, „Groovy Bob“ Fraser: „Seine Vernissagen mit Arbeiten von Hamilton, Blake und Paolozzi waren unglaublich. Marlon Brando kommt hereinspaziert, Mick Jagger gießt Marianne Faithful Champagner in den Ausschnitt, Tony Curtis, Paul McCartney, alle waren sie da.“ Doch zu jener Zeit sah Shafrazi sich noch nicht als Galerist, sondern als Künstler. Nachdem er seine Studien 1967 abgeschlossen hatte, wandte er sich aber der Lehre zu und unterrichtete an der Manchester University und dem Hammersmith College. Ende 1968 zog er schließlich nach New York, wo er Kurse über Kunst, Design, Konsum- und Medientheorie an der School of Visual Arts abhielt: „Mein Stil als Lehrer war explosiv und sehr ereignisreich.“

Auf Picassos „Guernica“ angesprochen, holt er weit aus, mit Tränen in den Augen: „Um das heute zu verstehen, muss man es im Kontext betrachten. In den sechziger Jahren wurden wir durch das Fernsehen Zeugen von Mordanschlägen - Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X, Che Guevara, Bobby Kennedy. Der Vietnam-Krieg kam in die Wohnzimmer. Man sah brennende Dschungel. Eine Industriemacht griff kleine Dörfer an, das definierte die Zeit und zerschmetterte die Unschuld der Jugend.“ Ungefähr gleichzeitig, erklärt Shafrazi, sei die Funktion der Kunstgalerie in Frage gestellt worden, denn die Kunst verließ den traditionellen Rahmen: „Kunst auf dem Boden, in der Stadt, in der Vorstadt, in der Wüste, Kunst in Texten, Ideen und Performances. Umwälzende Veränderungen gingen vonstatten; Institutionen wurden nicht mehr respektiert. Man muss sich an diese Zeit erinnern, als in Amerika Straßen und Städte brannten: Philadelphia, New York, Chicago. Teilweise herrschte Kriegsrecht im Land, und das Militär stand mit Panzern in den Straßen bereit.“ „In den siebziger Jahren war New York“, sagt Shafrazi, „die Schutthalde der Welt, und die Kunst lebte fast wie ein Parasit in dieser Welt. Die Künstler verharrten in einem Zustand der Sorge und Wirkungslosigkeit. So habe ich den Übergang der Moderne in die Postmoderne miterlebt, als eine Zersplitterung, mit dem Gefühl, dass Kunst eine unbequeme Zwangsjacke geworden war.“

Nebenverdienste im Dienst der Kunst

Aber war New York zu dieser Zeit nicht auch romantisch? Die Realität bei den meisten Künstlern sei von Armut gezeichnet gewesen, sagt Shafrazi, „auch die bekannteren Künstler verdienten, wenn sie viel Glück hatten, mit drei oder vier Ausstellungen im Jahr insgesamt 10.000 bis 15.000 Dollar. Philip Glass fuhr Taxi, um Geld zu verdienen, John Chamberlain war Frisör, Richard Serra arbeitete nebenbei als Klempner. Die meisten Kunstwerke stellten die Idee vom Wert an sich in Frage.

Stattdessen ging es um die authentische Qualität des Ausdrucks. Chris Burden hat sich in einen Schrank gesperrt, Vito Acconci masturbierte in der Öffentlichkeit, sie strebten verzweifelt nach echten Tiefen des Ausdrucks. Die Ausmaße des Kriegs degradierten die Kunst in eine Sphäre der Ratten und Mäuse. So muss man das verstehen, das war der Kontext für das, was mit ,Guernica' passiert ist.“ Doch bevor Shafrazi zu jenem Tag im Februar 1974 kommt, muss er noch in einer anderen Richtung ausholen, um seinen zerrütteten Zustand damals zu erläutern.

Träume im Vorhof des Todes

Ein einschneidendes Erlebnis in seiner Biographie war der Tod seines Freundes Robert Smithson. 1973 weilte Shafrazi mit anderen Künstlern wie Keith Sonnier und Joseph Kosuth in Santa Fe, ließ sich aber von Smithson überreden, mit ihm und seiner Frau Nancy Holt nach Amarillo in Texas zu fahren. Auf der Suche nach einem geeigneten Ort für Smithsons „Amarillo Ramp“ besorgten sie sich ein kleines Flugzeug und überflogen zusammen die Landschaft. „Ich hatte ein schreckliches Gefühl dabei“, sagt Shafrazi, „aber Bob hat einfach nur gelacht. Der Flug glich in seinen Spiralen den Kunstwerken, die er gebaut hat.“

Am letzten Tag ihres Aufenthalts plante Smithson, noch einmal frühmorgens über das Gelände zu fliegen, „aber ich habe ihm gesagt, dass ich nicht mitkomme. Wir unterhielten uns bis zwei Uhr morgens, dann ging ich schlafen und hatte den intensivsten Traum meines ganzen Lebens, von einem schwebenden Auge, ohne Wimpern, ohne Kopf, so groß wie die ganze Welt. Ich wusste nicht, wo oben und unten war, und es war wie ein endloser Fall. Dann klopfte es an meiner Tür; es hatte einen Unfall gegeben, und Bob war tot.“ „Amarillo Ramp“ wurde wenig später von Smithsons Witwe Nancy Holt, Shafrazi und Richard Serra nach Smithsons Vorstellungen gebaut. Sie verbrachten 45 Tage in der Wüste; Shafrazi fuhr den Lastwagen und entlud das Geröll für die Rampe.

Wenn Dinge entschlüpfen und Sekunden entscheiden

Zurück in New York, beschäftigte Shafrazi das Phänomen der Verlagerung, auch Michael Heizers Kunst, in der negativer Raum zur Form wird. „Was wäre, wenn sich tatsächlich etwas verlagert, entschlüpft? Ein Satz in einem neuen Kontext? Lawrence Weiner hat es so gemacht, dass Worte von der Leinwand auf die Wand kletterten. Was wäre, wenn Worte auf ein anderes Bild stiegen? Was, wenn sie auf einem Bild einer anderen Epoche landeten? Wenn Worte aus unserer Zeit auf einem wirklich großen Kunstwerk landeten? Diese Idee ließ mich nicht mehr los. Sie quälte mich sechs Monate lang.“

Für Tony Shafrazi war „Guernica“ das herausragende Beispiel von Antikriegskunst - „und da verstaubte es in einem minderen Raum. Diese heilige Oberfläche schien schon dadurch verletzt, dass sie in einer unangebrachten Umgebung zur Wirkungslosigkeit verdammt war.“ Der Gedanke, mit roter Farbe auf Picassos Meisterwerk zu schreiben, schien ihm zunächst wie eine verrückte, absolut falsche Idee, „ein enormes Tabu“. Was würde sein Vater sagen, fragte er sich, was seine Familie? Die New Yorker Kunstszene? Würden sie ihn kreuzigen? Er war ja auch kein amerikanischer Staatsbürger; vielleicht würde man ihn des Landes verweisen oder ins Gefängnis stecken. Er sprach mit niemandem über seine Idee, aber sie ließ ihn nicht mehr los. Für die Ausführung stellte er sich vor, einen Eimer blutroter Farbe, Pinsel und Schablonen für die Schrift zu benutzen. Weil er aber damit rechnete, nur wenige Minuten für seine Tat zu haben, entschied er sich für die pragmatische Variante mit der Spraydose.

Strategien der Unauffälligkeit

Picassos Gemälde, das für die Weltausstellung in Paris 1937 entstanden war, befand sich seit Ende der fünfziger Jahre im Museum of Modern Art in New York. (Erst 1981 wurde es an Spanien ausgehändigt.) Am 28. Februar 1974, so erinnert sich Shafrazi, „habe ich mich sauber und ordentlich angezogen, mit schwarzem Rollkragenpullover, Lederjacke und schwarzer Jeans, und habe meinen Pass und Reiseschecks eingesteckt.“ Gegen zwei Uhr nachmittags betrat er das Museum und rief von einem Münztelefon aus die Presse an - „ich musste mein eigener Judas sein; ich musste es tun, und ich musste es verraten“. Im dritten Stock des Museums war ein Raum ganz Picassos „Guernica“ gewidmet. Rund ein Dutzend Leute standen wie erstarrt, als Shafrazi die Spraydose aus der Tasche zog und in Großbuchstaben LIES ALL und davor KILL auf die Leinwand schrieb - Worte, die, so sagt er heute, von James Joyce' „Finnegans Wake“ und den Medien beeinflusst waren und für ihn eine zenartige Antikriegsbotschaft darstellten.

Die Aufregung der vorangegangenen Monate war verflogen: „Ich war vollkommen ruhig, nicht wütend, nicht auf Drogen.“ Absolute Stille habe geherrscht, als er zur Tat schritt. Dann kam ein Museumswächter, er gab die Spraydose ab, und kurz darauf erschien ein Polizeibeamter, um ihn abzuführen. Da schon rund zwanzig Minuten nach dem Angriff Restauratoren des Museum of Modern Art begannen, die Sprühfarbe von der lackierten Oberfläche des Gemäldes zu entfernen, sind, so heißt es, keine bleibenden Schäden an „Guernica“ entstanden.

Behördliche Unanfechtbarkeit gegenüber dem sokratischen Dialog

Auf der Straße vor dem Museum hatten sich zwanzig, dreißig Polizeiautos versammelt, und er wurde mit großem Aufgebot nach Downtown Manhattan in ein berüchtigtes Gefängnis gebracht, das im Volksmund „The Tombs“ hieß. Dort begrüßten ihn die Polizeibeamten mit den Worten „Che pasa, Picasso?“ und führten ihn in eine Zelle, wo er mit gut dreißig anderen Inhaftierten darauf wartete, verhört zu werden. Einige erkannten ihn schon aus den Fernsehnachrichten und gratulierten ihm. Warhol hatte Zeitungsmeldungen mit Schreckensnachrichten als Vorlage für Siebdrucke genutzt. Nun sollte umgekehrt Shafrazis Aktion die Kunst in die Schlagzeilen bringen. Er erzählt, dass am nächsten Tag Zeitungen in China, Schweden und Frankreich auf ihren Titelseiten von seiner Tat berichteten.

Erst mitten in der Nacht hörte ein Richter seinen Fall an. Shafrazi war überrascht zu sehen, dass der Verhandlungssaal voll besetzt mit Künstlern war, die alle seit Stunden gewartet hatten. Namen will er hier nicht nennen, seine Freunde könnten auch nach mehr als dreißig Jahren damit noch in Schwierigkeiten geraten: „Ich war naiv, ich erwartete, Gelegenheit zu einem sokratischen Dialog zu erhalten.“ Stattdessen setzte der Richter die Kaution für ihn, der noch nicht vorbestraft war, auf tausend Dollar fest. Shafrazis Schecks wollte er nicht annehmen; also kramten die im Raum versammelten Künstler in ihren Hosentaschen und brachten das Geld auf. Dann brach der ganze Tross zur legendären Bar „Max's Kansas City“ auf, die jahrelang als Wohnzimmer einer ganzen Künstler- und Musikergeneration - von Andy Warhol und den „Velvet Underground“ bis zu Carl Andre, Joseph Kosuth und Richard Serra - diente. Die Reaktionen reichten von Entsetzen über ungläubiges Staunen bis hin zu Respekt.

Die Unwiederholbarkeit der Tat

Zu Shafrazis Glück trat ein prominenter Anwalt, Jay Topkis, auf ihn zu, um seinen Fall pro bono zu übernehmen. „Es war sehr kompliziert. Ich glaube, ich musste mich schuldig bekennen, aber es wurde nicht als Straftat, sondern als Ordnungswidrigkeit eingestuft, und die ganze Sache wurde schließlich mit einem Vergleich und fünf Jahren Bewährung geregelt.“ Und er erinnert sich daran, dass der Richter ihn fragte, ob er es wieder tun würde: „,Nein', habe ich gesagt, ,ich habe es doch schon getan. Jetzt muss ich andere Sachen machen.' ,Was für andere Sachen?', wollte er wissen, aber das wusste ich ja noch nicht.“

Tony Shafrazis Lebensweg führte ihn nach Iran, wo er seit Anfang der siebziger Jahre ab und zu Vorlesungen über zeitgenössische Kunst hielt. Damals gab es Pläne für den Bau eines Museums in Teheran, und Shafrazi nahm Kontakt zu dem Architekten Kamran Diba auf, einem Cousin von Farah Diba. Er wollte die Verbindung nach New York sein und die besten Künstler und Kunstwerke der Gegenwart nach Iran bringen: „Watergate, das Ende des Vietnam-Kriegs, kein Geld mehr in den Vereinigten Staaten: für die Galeristen war der Schah ein Traum.“ So reiste er mit Koffern voller Dias nach Teheran und vermittelte - „gegen sehr geringe Kommissionen der Händler und kein Geld von der königlichen Familie“ - den Verkauf von zeitgenössischen Meisterwerken: „Große ,Desaster'-Bilder von Warhol, die jetzt 55 oder 60 Millionen Dollar wert sind, haben 110.000 Dollar gekostet; es gab einen großen Jasper Johns, drei de Koonings und drei Lichtensteins.“

Größtmögliche Verkleinerung

Nach der Eröffnung des Museums entschloss sich Shafrazi, selbst eine Galerie in Teheran zu eröffnen, und gab bei Zadik Zadikian für die erste Ausstellung ein Werk des „maximalen Minimalismus“ in Auftrag: Zadikian bedeckte tausend Backsteine mit Blattgold, „um Iran zu zeigen, wie wertvoll die althergebrachte Kultur ist“. Doch der Zeitpunkt war denkbar schlecht. Am Abend der Vernissage füllten Panzer die Straßen, es wurde das Kriegsrecht verhängt, und die fundamentalistische Revolution fand statt. „Sie konnten es nicht ertragen, dass sich Iran von der Dritten Welt in die Erste katapultierte“, urteilt Shafrazi. Seine erste Ausstellung wurde auch die letzte. In Iran, sagt er, habe er alles verloren. Kurz darauf zog er wieder nach New York. Und die nächste Etappe seiner Karriere, die Entdeckung von Keith Haring, Jean-Michel Basquiat und Kenny Scharf, ist eine andere Geschichte.

Tony Shafrazi ist 1943 im iranischen Abadan als einziger Sohn einer alten Familie armenischer Christen geboren. Mit zehn Jahren wurde er auf ein englisches Internat geschickt. Nach dem Kunststudium am Royal College of Art in London unterrichtete er an der Manchester University, dem Hammersmith College in London und, von 1968 an, an der School of Visual Arts in New York.

Mit besten Kontakten zu New Yorker Künstlern und Galeristen baute er in den siebziger Jahren eine erstklassige Sammlung zeitgenössischer Kunst für das Tehran Museum of Contemporary Art auf. Es wurde als Prestigeobjekt des Schahs von Persien von dem Architekten Kamran Diba gebaut und 1977 eingeweiht. Kurz darauf eröffnete Shafrazi eine Galerie in Teheran, doch die Errichtung der fundamentalistischen „Islamischen Republik“ und das Ende des Kaiserreichs Persien bedeuteten auch das Ende für Shafrazis persische Pläne.

Er kehrte nach New York zurück und etablierte seit 1979 dort seine Galerie - zuerst in seiner Wohnung, mittlerweile an prominenter Stelle auf der 26. Straße in Chelsea. Die achtziger Jahre waren für ihn von Keith Haring geprägt, der seine Karriere als Galerieassistent bei Tony Shafrazi begann. Auch Jean-Michel Basquiat und Kenny Scharf gehören zu seinen bedeutenden Entdeckungen. Shafrazi repräsentiert unter anderen Dennis Hopper, David LaChapelle, Anh Duong, Enzo Cucchi, Mike Bidlo und Donald Baechler, handelt mit Picasso und Warhol und vertritt zusammen mit der Londoner Galerie Faggionato Fine Art den Nachlass von Francis Bacon.

Quelle: F.A.Z., 28.09.2007, Nr. 226 / Seite K5
  Zur Startseite
Ähnliche ThemenAndy WarholChe GuevaraDennis HopperJean-Michel BasquiatLewis HamiltonMarlon BrandoMartin Luther KingMick JaggerNaomi CampbellPaul MccartneyRichard SerraRoy LichtensteinUma ThurmanChelseaEnglandIranLondonManhattanNew YorkPersienRoseDollar