Totenmasken

Von euch spricht der Gips

Von Tilman Spreckelsen
 - 09:00
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Es war eine Fortbildung, wie sie nur selten angeboten wird und wohl kaum außerhalb jener Branche, über die in der Zeitschrift „Das Bestattungsgewerbe“ berichtet wird. Dort schilderte eine Autorin in der Rubrik „Aus dem Verbandsleben“ ihre Teilnahme am Seminar „Abnehmen einer Totenmaske“ in der rechtsmedizinischen Abteilung der Uniklinik Düsseldorf, das im Herbst 1992 stattgefunden hatte. Es gab eine Einweisung, danach wurde ein Kopf präpariert und von dem Gesicht eine Silikon-Gipsform abgenommen. „Alle Konturen“, schrieb die Teilnehmerin, „waren überraschend deutlich abgezeichnet.“ Am Ende diskutierte der Kurs, ob sich das Gelernte in den Beruf integrieren lasse: „Gehört diese Arbeit überhaupt zum Aufgabenbereich des Bestatters? Haben wir nicht genug Arbeit?“ Die Verfasserin des Berichts jedenfalls sah im Herstellen einer Totenmaske für die Angehörigen „eine Möglichkeit mehr, die Trauer zu bewältigen“, was zweifellos Teil des Bestatterberufs sei: „Wollen wir sie nutzen, oder lassen wir sie als unnötigen Aufwand unter den Tisch fallen?“

25 Jahre später scheint die Frage beantwortet. Das Anfertigen einer Totenmaske ist eine Dienstleistung, die von zahlreichen Bestattern wenn nicht selbst angeboten, dann doch vermittelt wird. Spezialfirmen nehmen Abdrücke von Händen und Gesichtern oder verewigen Fingerabdrücke auf Schmuckstücken. Dabei geht es nicht nur um Tote, auch sogenannte Lebendmasken werden erstellt. Im Internet kursieren Filme, die Menschen dabei zeigen, wie sie anderen passend zugeschnittene Gipsstreifen auf das Gesicht legen, nachdem sie vorher deren Kopfhaare unter Plastikfolien verborgen und bestimmte Partien mit Vaseline bestrichen haben – Strohhalme in den Nasenlöchern sollen die Modelle vor dem Ersticken unter den Gipsschichten bewahren. Ist die Form getrocknet, wird sie vom Gesicht abgenommen und anschließend wiederum mit einer Gipsmischung ausgegossen, so dass im Negativabdruck des Gesichts nun ein Positiv entsteht.

Die Technik ist mehrere Jahrtausende alt. Frühestens bezeugt ist sie im alten Ägypten, etwa in Form von mehreren Gipsmasken, entstanden um 1340 v. Chr., die in der Werkstatt des Thutmosis in Amarna gefunden wurden (heute im Ägyptischen Museum in Berlin). In Plinius’ Naturgeschichte, verfasst im ersten Jahrhundert nach Christus, ist von einem Bildhauer namens Lysistratus von Sicyon bei Korinth die Rede, der fünfhundert Jahre zuvor als erster Künstler überhaupt „die Form eines menschlichen Gesichts in Gips abnahm und durch Wachs, das er in die Gipsform goss, verbesserte; er bemühte sich auch zuerst, die Ähnlichkeit wiederzugeben, während man vor ihm nur auf möglichst schöne Ausführung bedacht war“. Diese Spannung zwischen Realismus und einem – im Lauf der Jahrhunderte wechselnden – ästhetischen Empfinden, das mit dem Wunsch einhergeht, in den nüchternen Befund des Abdrucks korrigierend einzugreifen, prägt den Umgang mit dem Medium Gipsmaske bis heute.

Es ging auch darum, die Anciennität der Sippe herauszustellen

Allerdings sind aus der Antike nur sehr wenige Gips- oder Wachsmasken erhalten, obwohl sie im Rahmen der römischen Ahnenverehrung wohl in großer Zahl angefertigt worden sind. In den senatorischen Familien war es üblich, die lebensechten Wachsmasken der Verstorbenen in eigenen Schränken im Atrium des Hauses aufzubewahren, zusammen mit Aufzeichnungen über das von ihnen für das Gemeinwesen Geleistete. Es ging also nicht primär um eine innerfamiliäre Erinnerungskultur, sondern auch darum, vor Besuchern zu repräsentieren und die Anciennität der Sippe ebenso wie deren Verdienste herauszustellen. Zu besonderen Anlässen wurden die Masken bekränzt, und wenn ein Leichenzug anstand, wurden sie von lebendigen Menschen aufgesetzt, um zu suggerieren, dass die bereits vor langer Zeit gestorbenen Ahnen an den Beerdigungszeremonien der Nachgeborenen teilhatten.

Andere Masken waren gerade nicht auf Dauer angelegt, sondern dienten dazu, Statuen oder Büsten mit realistischen Zügen nach dem Abbild eines Lebenden oder bereits Verstorbenen zu versehen. Dazu wurden mit der sogenannten Punktiertechnik die Maße der Vorlage abgenommen, in einem Koordinatensystem festgehalten und auf den zu bearbeitenden Steinblock übertragen – der Bildhauer konnte auf diese Weise die Konturen exakt nach dem Vorbild abmeißeln, er konnte aber auch im Verlauf dieses Prozesses die vorgefundenen Züge hin zu einem eher allgemeinen Typus verändern.

Für politische Rituale, bei denen die körperliche Anwesenheit des Herrschers eigentlich nötig, praktisch aber nicht zu gewährleisten war, griff man in Mittelalter und Neuzeit gern auf königlich gekleidete, hölzerne Stellvertreter zurück, die dann mit Wachsköpfen versehen wurden, die wiederum mittels einer Gipsmaske nach dem Vorbild des echten Monarchen geformt waren – 21 solcher königlichen Puppen, sogenannter „Funeral Effigies“, die für Begräbniszeremonien in Abwesenheit des echten Körpers, in England geschaffen worden waren, sind bis heute im Museum der Westminster Abbey in London zu besichtigen (siehe Sonntagszeitung von 22. April 2012).

Prächtige Bärte mussten nachgeformt werden

In seinem Standardwerk „Totenmasken. Was vom Leben und Sterben bleibt“ beschreibt der Autor Michael Hertl, welcher Anspruch an Realismus diesen und anderen Artefakten, die tatsächliche Menschen repräsentieren sollten, zugrunde lag: „Oft beschränkte sich die Überarbeitung einer abgenommenen Totenmaske auf wenige handwerkliche Verbesserungen wie das Glätten artifizieller Unebenheiten oder die Beseitigung der Ansatznähte der wieder zusammengefügten Teile der Maskenmatritze. So gab dann das Gesichtsbild den Toten von menschlicher Hand unangetastet wieder. Und eingefügt in eine Effigies war damit der Tote mit seinem letzten Gesicht gegenwärtig.“

Das Verfahren stieß immer da an seine Grenzen, wo dem Abbild der Haut des Porträtierten dessen Haare im Weg waren. Um zu vermeiden, dass sich diese mit der Gips-, Wachs– und heutzutage der Silikon- oder Alginatmasse verbinden, was für den Lebenden beim Abnehmen der Form schmerzhaft wäre und für den Toten zumindest entstellend, wird das Haar zwar geschützt, auf diese Weise aber eben auch nur rudimentär abgebildet – prächtige Bärte wie etwa der Friedrich Nietzsches müssen dann auf den entstehenden Masken nachgeformt werden und stehen so, was den Anspruch an realistische Darstellung angeht, den übrigen Partien der Maske nach.

Allerdings war es gerade dieser Anspruch, der das Verwenden von Gipsmasken als Vorlage für Kunstwerke allmählich fragwürdig erscheinen ließ, schreibt Hertl: „Im 17. Jahrhundert wurde der Naturabguß von der Kunstkritik in seine Grenzen zurückgewiesen. Man sah ihn als Plagiat der Natur an, als Vortäuschung nicht vorhandenen Könnens, und hielt seine Mitwirkung als mit Kunst nicht vereinbar. Aber die Praxis im Bildhaueratelier blieb anders“ – man bediente sich weiterhin der Abgüsse, nur wurde das gern vertuscht. Mit dem Klassizismus wiederum änderte sich auch das. Nun hatte, sagt der Bildhauer Gerold Eppler, „die Porträtkunst ein derart hohes Niveau erreicht, dass diese Qualität nur dann gewährleistet ist, wenn ich ein entsprechendes Abbild habe, auf das ich als Bildhauer zurückgreifen kann.“

Gesichtsabgüsse bekannter Persönlichkeiten als Statussymbol

Diese Entwicklung hängt mit einem gewandelten Blick auf den menschlichen Körper zusammen, der auch die Perspektive auf den Tod verändert. Indem die physischen Funktionen des Leibes immer besser verstanden und dargestellt werden, der Todeszeitpunkt exakt bestimmt und ein rationalerer Umgang mit den Verstorbenen praktiziert wird, entstehen auch die Grundlagen für das heutige Gesundheits- wie für das Bestattungswesen, sagt Eppler: „In der Folge geht es dann weniger darum, die Jenseitsreise zu gewährleisten. Bis dahin hatten sich alle Bestattungsriten auf die Seele ausgerichtet. Jetzt werden immer mehr diejenigen, die zurückbleiben, in den Mittelpunkt des Geschehens gerückt – also die Trauernden.“

Das führt nicht nur zu Begräbnisfeiern, die nun primär dem Trost der Hinterbliebenen dienen. Aus dem Bedürfnis heraus, eine greifbare, dreidimensionale Erinnerung an den Verblichenen zu behalten, kommt es daher auch seit dem achtzehnten Jahrhundert zu einer Renaissance der Totenmaske, allerdings aus ganz anderen Motiven als in der Ahnenverehrung der Römischen Republik.

Vor allem aber emanzipiert sich die Maske aus der Rolle des Hilfsmittels, um Kunstwerke herzustellen – sie rückt nun selbst als Objekt in den Fokus. Und während spekulative Forscher wie Lavater und Gall eine Wissenschaft entwickeln wollen, die dem äußeren Erscheinungsbild eines Menschen – und hier vor allem seinem Schädel – innere Eigenschaften ablesen soll, entsteht unter vermögenden Privatleuten ein Sammeleifer, der auf die Totenmasken bedeutender Persönlichkeiten abzielt. Zeitgleich mit den im neunzehnten Jahrhundert im öffentlichen Raum überall errichteten Denkmälern werden in Privathäusern Abgüsse von Schillers oder Beethovens Gesicht aufbewahrt. Die spezielle Auswahl signalisierte den Besuchern die Bildung und die ästhetischen Vorlieben des Hausherrn oder auch seinen weltanschaulichen Standpunkt – wer sich Luthers Totenmaske an die Wand hängt, offenbart damit im 19. Jahrhundert auch eine politische Haltung.

Kunstwerke mit dokumentarischem Wert

Diese Hinwendung zum Medium des Gipsabdrucks eines Gesichts bringt um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert auch die Begleiterscheinungen einer Massenkultur hervor, ablesbar etwa am Fall einer weitverbreiteten Porträtskulptur, die als „Die Unbekannte aus der Seine“ berühmt wird. Sie bildet das Gesicht eines Mädchens ab, das angeblich in den 1880er Jahren ertrunken und in der Nähe des Louvre aus dem Wasser gezogen worden war. Der überaus friedliche Ausdruck der hübschen Toten schlug nicht nur zahlreiche Betrachter in den Bann, er regte auch Künstler wie Rainer Maria Rilke, Ödön von Horváth oder Max Frisch zu Werken an, in denen die Tote eine Rolle spielt, so dass die Maske nun ganz klassisch als Projektionsfläche fungierte. Das Objekt selbst aber verlor mit jeder Generation ihrer Reproduktion naturgemäß an Kontur, so dass man heute in Sammlungen meist Exemplare antrifft, deren Züge vollkommen glatt und beinahe schon abstrakt wirken.

Spätestens zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts war die Toten- oder Lebendmaske als Kunstwerk etabliert, das aber zugleich einen dokumentarischen Wert beanspruchen konnte. Künstler wie der Bildhauer Paul Hamann wurden mit ihrer Arbeit auf diesem Feld weithin berühmt und stellten sich zugleich mit ihrer Arbeit in den Dienst der von ihnen porträtierten Berühmtheiten, deren Abbilder zusammengestellt eine Art Pantheon des zeitgenössischen kulturellen Lebens darstellten. Zugleich aber entstanden Texte, die sich an einer Ästhetik der Totenmaske versuchten und besonders hervorhoben, wie unterschiedlich die Gesichtszüge der Abgebildeten aus unterschiedlichen Perspektiven wirken. Tatsächlich gewinnen die zumeist am liegenden Körper abgenommenen Masken an Lebendigkeit, wenn man sie aufrichtet und etwa an die Wand hängt, und auch eine unterschiedliche Beleuchtung führt in der Regel zu einem frappanten Wechsel des Ausdrucks, weil sie, anders als bei einem lebendigen Gegenüber, nicht durch Bewegungen des Objekts ausgeglichen wird. Autoren wie Elias Canetti berichten von dem irritierenden Nebeneinander der Eindrucke schmerzlichen Sterbens und absoluter Ruhe in den Zügen der Masken.

Heute sieht man private Sammlungen von Totenmasken berühmter Zeitgenossen eher selten. Das Marbacher Literaturarchiv besitzt immerhin an die 300 Masken, die mitunter ausgestellt werden und von denen wir eine Auswahl auf diesen Seiten abbilden. Dass aber nicht nur Abbilder von Familienangehörigen nachgefragt werden, zeigt ein Blick in den Museumsshop Weimar: Dort werden Repliken von Goethes Lebendmaske zum Preis von 49 Euro angeboten. Etwa ein Dutzend davon werden Jahr für Jahr verkauft.

Literatur:

Michael Hertl, „Totenmasken. Was vom Leben und Sterben bleibt“. Verlag Jan Thorbecke, Stuttgart 2002. – Michael Davidis, Ingeborg Dessoff-Hahn: „Archiv der Gesichter. Toten- und Lebendmasken aus dem Schiller-Nationalmuseum Marbach.“ Marbacher Katalog, Band 53.

Quelle: F.A.S.
Tilman Spreckelsen - Portraitaufnahme für das Blaue Buch "Die Redaktion stellt sich vor" der Frankfurter Allgemeinen Zeitung
Tilman Spreckelsen
Redakteur im Feuilleton.
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