Karin Sander in Tübingen

Wie man den Kohlkopf zum Leuchten bringt

Von Stefan Trinks
07.04.2021
, 22:56
Mit Konzept und Sinn für das Spiel mit Kippmomenten: Die Kunsthalle Tübingen spürt dem sensuellen Konzeptualismus von Karin Sander nach.

Dass kaum jemand in der zeitgenössischen Kunst so konzeptualistisch präzise und zugleich erfreulich sensuell arbeitet wie Karin Sander, untermauern die nur vier Räume der Kunsthalle Tübingen, die sie derzeit dank des dortigen Corona-Modells trotz abermaliger Schließung vieler anderer Museen munter weiter bespielt.

Dass zwar bei der 1957 geborenen Karin Sander hinter allem ein ausgeklügeltes Konzept steht, es aber nie knäckebrottrocken zugeht, verhindert schon ihre stete Verwendung oder Umarbeitung vorgefundener Objekte. Obwohl formal streng, vermag der Betrachter sie meist rasch mit Alltagserfahrungen zu verbinden. Einen Beleg für diese fast immer wiedererkennbare Handschrift Karin Sanders bietet gleich der erste Saal. In ihm stehen sich zwei 3D-Selbstbildnisse der Künstlerin von siebzig Zentimeter Höhe in verhaltener, leicht metallisch schimmernder Farbigkeit spiegelverkehrt gegenüber. Freut man sich anfangs über das Putzige des Freudianischen Liliputanertreffs mit dem seitenverkehrten, mithin „verkehrten“ Zwilling, wird doch bald das Trügerische dieser vorgeblich perfekten Augentäuschung spürbar: Das Licht kam beim Scanvorgang von links, der Schatten fiel entsprechend nach rechts, was unser Auge mit der realen Beleuchtungssituation – das Saallicht kommt durch Strahler von oben – nicht in Übereinstimmung bringen kann. Unsere Urzeitsinne, geeicht auf „verräterische“ Schattenwürfe und Lichtverhältnisse, melden Alarm oder zumindest eine uneindeutige Situation. Als wäre das des Konzeptuellen nicht genug, hängt am Ende des Saals in der linken oberen Ecke ein kubisches Stück Fußball-Kunstrasenfeld in artifiziellem Plastikgrün, das aber mit seinen weißen Linien und dem angeschnittenen Viertelkreis eher wie ein suprematistisches „Grünes Quadrat“ Kasimir Malewitschs nach ausgedehntem Stadionbesuch wirkt.

Grüne Quadrate neben Wirsingköpfen an der Wand

Ähnlich paradox ist die Sander’sche siamesische Zwillingschaft von Konzept und sensuellem Effekt im zweiten Saal mit ihren „Kitchen Pieces“, die sie seit 2012 fortsetzt. Würde der größte Gemüsekünstler der Geschichte, Arcimboldo, heute noch arbeiten, sähe ein von ihm gestalteter Saal vermutlich so aus wie dieser: Marktfrische Salat- und Wirsingköpfe, Salatgurken sowie fast unwirklich und leicht giftig glimmender Brokkoli hängen wie Porträts in einer Gemäldegalerie auf derselben Höhe; „Fifty Shades of Green“ und bizarre Ahnengalerie ist das in einem, weil der Betrachter unwillkürlich die sehr unterschiedlichen Formen nach möglichem Sinn abklopft und doch auch eine evolutionäre Einheit im Sinne einer Abstammungsreihe hineinsehen will. Und das Schnuppern anfängt, ob man nicht doch durch die Maske etwas Charakteristisches von den „Kitchen Pieces“ mit der Nase erfasst, was nach Wochen und Monaten Ausstellungsdauer verstärkt der Fall sein wird, denn die Vergänglichkeit der nicht mehr gewässerten Pflanzen wird eine olfaktorische Vanitas hervorrufen, die weder zu übersehen noch zu überriechen ist.

Doch obgleich mit Edelstahlnägeln an die Wand geheftetes Gemüse per Genredefinition eigentlich ein Stillleben hätte ergeben müssen, schwingt es in diesem Saal arcimboldesk um in das Vexierbild eines so übergroßen wie widersprüchlichen Porträts von Natur (durch die Verderblichkeit der Grünware) und Küche (durch die strenge Ordnung des Arrangements, in der alles „seinen Platz hat“). Als wäre das „Grüne Quadrat“ Malewitschs durch die Wand gewuchert, findet es sich auch hier als Ausweis dafür, dass der Kunstrasen wie so vieles in unserem Alltag Natur nur simuliert, was aber durch den winzigen Ausschnitt aus einem regulären Fußballfeld, die Vertikalisierung des „Naturstücks“ wie auch die Abstrahierung der Feldmarkierung durch den Beschnitt offengelegt wird. Sander schuf mit ihrer Natur-Komposition in Kunststoff das farbige und kongeniale Pendant zu Peter Handkes legendärem Bildgedicht „Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968“ in seinem Band „Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt“ aus dem Jahr 1969.

Die einzige Ausnahme von den wie meist sparsam gehängten Räumen der Kunsthalle scheint der Verbindungsraum zwischen der unteren und oberen Ebene zu bilden, der in – akkurater – Petersburger Hängung von oben bis unten mit Dutzenden (von inzwischen 1500 Stück) querformatiger Zeichnungen und Papierarbeiten Karin Sanders bedeckt ist, den „Office Works“. Getreu der antiken Maxime nulla dies sine linea wirft Sander täglich Notate auf ein DIN-A4-Blatt. Wobei das nicht stimmt, denn hält sie sich etwa während Stipendien in den Vereinigten Staaten oder in der Türkei auf, variieren die Papierformate teils merklich, was jedem bekannt ist, der nach einem Amerika-Aufenthalt Blätter in den Leitz-Ordner lochen will. Weniger aber wie ein Tagebuch à la Hanne Darboven wirkt die Endlosserie, vielmehr wie Écriture automatique.

Jakobsleitern aus Büroklammern

Meist sind es minimalistische Notate, oft nicht mehr als fünf parallele Schrägstriche am unteren Rand des Papiers, die jedoch in erheblicher Spannung zueinander stehen und den restlichen Weißraum trotz ihrer mutmaßlich piepsigen Stimmen dominieren. Doch drücken die Linien und Schwünge eben ihre Tagesstimmung aus; in der Zeit etwa, die sie in der Türkei verbrachte, häufen sich die kalligraphisch anmutenden Schwünge, entweder zu lesen als routinierte Übung eines osmanischen Schönschreibers oder, für mitteleuropäische Augen, als sei die Reihe eines Maschendrahtzauns in der Mitte gekappt worden. Und apropos Draht: Bisweilen legen sich auch lediglich drei miteinander verbundene Büroklammern schräg über das nur 21 mal 29,7 Zentimeter messende Velinpapier, bilden aber dadurch eine bedeutungsträchtige Jakobsleiter in den weißen Papierhimmel und kurbeln so die Phantasie mächtig und buchstäblich grenzenlos an.

Wie immer in der äußerst verknappten englischen Sprache kann der Titel „Office Works“ aber statt als „Büro- und Werkstattarbeiten“ auch aktivisch als „Das Büro arbeitet“ verstanden werden. Mit derartigen begrifflichen und semiotischen Kippmomenten spielt Sander in den letzten Jahren zunehmend häufiger, denn in diese Reihe würde etwa auch die „Map Icon“ aus dem vergangenen Jahr passen, ein auf den Kopf gestellter Tropfen mit Kreis darin als Leuchtzeichen in tiefrotem Neon, das allerdings nicht weniger als den Google-Markierungspunkt bei Suchanfragen darstellt. Auf 61 Zentimeter vergrößert, wird man erst gewahr, dass dieses virtuelle Zeichen längst zum Leuchtturm der Jetztzeit avanciert ist, gibt es doch – erneut trügerische – Orientierung für Milliarden von Menschen in den Weiten des digitalen Ozeans.

Am schlagendsten allerdings ist Sanders sensueller Konzeptualismus an den vier monumentalen „Gebrauchsbildern“ im letzten Saal zu studieren: Sie leiht Sammlern die seriell weiß grundierten Leinwände in den Maßen drei mal fünf Meter aus, die diese etwa an Balkonbrüstungen, Fassaden oder inmitten von Baustellen wie Edvard Munch seine Bilder Witterung und Widrigkeiten aussetzen. Die jeweilige Umgebung „malt“ das Bild; von Wasser- und Kaffeeflecken über Mörtelreste bis hin zu Wurmgängen sind alle möglichen Spuren zu finden. Ästhetischer ist eine „Abreibung“ für die aseptischen White Cubes als Bildgefängnisse des zwanzigsten Jahrhunderts kaum denkbar.

Karin Sander. Office Works. In der Kunsthalle, Tübingen; bis zum 4. Juli. Es erscheint ein Katalog.

Quelle: F.A.Z.
Autorenporträt / Trinks, Stefan
Stefan Trinks
Redakteur im Feuilleton.
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