Berlinale-Retrospektive

Zauberhafte Momente aus „New-Hollywood“

12.02.2004
, 13:35
In den Händen des Killers - Szene aus „The Shooting”
"New Hollywood 1967 - 1976 - Trouble in Wonderland" heißt das Thema der Berlinale-Retrospektive. Es umfaßt so ungefähr alles, was wir am Kino lieben. Die schönsten Momente jener Dekade sind hier versammelt.
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"New Hollywood 1967 - 1976 - Trouble in Wonderland", so heißt das große Thema der diesjährigen Retrospektive, das so ungefähr alles umfaßt, was wir am Kino lieben. In diesen Umbruchsjahren hat das Kino die Verhältnisse zum Tanzen gebracht, indem es ihnen ihre eigenene Melodie vorspielte. Es war eine Generation von Filmemachern, die im europäischen Kino gelernt hatte, wie man den Filmen Beine macht, und die damit das amerikanische Kino, so wie wir es heute kennen, nachhaltig verändert hat.

Und wahrscheinlich wußten diese Wunderkinder gar nicht, was sie taten, als sie mit "Der weiße Hai" und "Star Wars" die Ära des Blockbusters einläuteten. Die Geister, die sie damit riefen, wurden sie nicht mehr los - so wurden sie ihre eigenen Totengräber. Die schönsten Momente jener Dekade haben wir hier versammelt.

Zabriskie Point

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Welch explosive Mischung sich in New Hollywood und Old America zusammenbraute, konnte in seiner ganzen Gewalt womöglich nur ein Ausländer ermessen. Michelangelo Antonioni hatte in "Blow-up" Swinging London so erfolgreich auf den Punkt gebracht, daß er für "Zabriskie Point" Carte blanche bekam. Das kulminiert in einer siebenminütigen Sequenz, in der zur Musik von Pink Floyd alles in die Luft gejagt wird, was nicht niet- und nagelfest ist. In Superzeitlupe fliegt die Einrichtung einer Wüstenvilla auseinander, Kleiderschränke, Bücherregale, Kühlschrank, Fernseher, und man hat den Eindruck, daß sich in diesem Orgasmus all die Gewalt der späten Sechziger in einem einzigen Gedicht entlädt - ein schöneres ist fürs Kino nie geschrieben worden.

Michael Althen

The Long Goodbye

Eine Kamerafahrt öffnet das Bild. Ein Schlafzimmer, ein Gitterbett, ein schlafender Mann. Er liegt da, im Anzug. Über ihm die Wand ist übersät mit Kratzspuren. Für einen kurzen Moment sieht das Bild aus wie der Schauplatz eines Gewaltverbrechens. Der Song "The Long Goodbye" ist zu hören. Jetzt springt eine Katze auf den Mann. Sie hat Hunger. Der Mann wacht auf. Er fingert eine Zigarette aus seiner Jackentasche. Er reißt das Streichholz an der Wand an. Daher all die Kratzspuren.

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Von jetzt an macht all das weiter im Film. Die Kamerabewegung. Der Song. Die Katze. Die Zigaretten. Die Kratzspuren. Später im Gesicht von Terry Lennox, dem Freund des Mannes. Die Fingernägel seiner Frau haben sie hinterlassen. Ihr Todeskampf. Er hat sie getötet. Der Rest eines Plots. Aber darum geht es nicht in diesem Film. Um den Plot.

"Sie sind nett, Mr. Marlowe."
"Natürlich bin ich nett. Ich bin ja auch Privatdetektiv!"

Der Dialog ist von Leigh Brackett. Auch er ist aus der Exposition. Leigh Brackett hat schon die Howard-Hawks-Bücher geschrieben. Viel später, am Ende ihres Lebens, dann "Star Wars". Keine Drehbuchschule in der Welt könnte solch einen Dialog hervorbringen. Niemals.

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Christian Petzold

Pat Garrett and Billy the Kid

James Coburns Pat Garrett ist der müdeste Mann im Wilden Westen. Die silbrigen Haare sind fettig und plattgedrückt vom dauernden Tragen des Hutes. Immer wieder starrt er einfach ins Leere. Er kommt nach Fort Sumner, von wo der Film aufgebrochen ist, er geht über den Flur in Billy the Kids Zimmer. Er erschießt den wehrlosen Kid (Kris Kristofferson), dann schießt er auf sein eigenes Spiegelbild. Er setzt sich auf eine Schaukel auf der Veranda; der Kopf sinkt ihm auf die Brust, er rührt sich kaum, die Schaukel schwingt sacht, die ganze Nacht hindurch. Als der Morgen graut, reitet er fort, und ein kleiner Junge bewirft ihn mit Dreck. Er hat seinen Freund getötet, und die symbolische Selbsttötung hat das Gesetz von Santa Fé erfüllt. "Das Gesetz ist ein merkwürdiges Ding", heißt es in Sam Peckinpahs elegischem Spätwestern "Pat Garrett and Billy the Kid" (1973), in welchem mit dem Genre zugleich die sechziger Jahre verblassen.

Peter Körte

Medium Cool

Zwei Reporter, einer mit Kamera, einer mit Mikrophon, kommen zu einem Verkehrsunfall. Sie drehen routiniert ein paar Einstellungen, dann rufen sie die Polizei und verschwinden wieder. Unterwegs treffen sie einen Motorradfahrer, dem sie ihr Filmmaterial übergeben. Während der langen Fahrt dieses Kuriers über die Einfallstraßen in das Zentrum von Chicago läßt Haskell Wexler die Opening Credits von "Medium Cool" laufen, jenem halbdokumentarischen Spielfilm aus dem Jahr 1968, in dem das Kino dem Fernsehen am nächsten kam - nicht im Sinne einer Anbiederung, sondern einer Korrektur. Das heiße Medium Kino weiß mehr über den "Summer of '68" als das kühle, omnipräsente Fernsehen, weil nicht nur der Reporter, sondern auch sein Material einen Weg zurücklegen muß. Eine Reflexionsdistanz.

Bert Rebhandl

The Shooting

Westerndämmerung. Warren Oates und Will Hutchins reiten mit der undurchschaubar schönen Millie Perkins durch die Wüste. Für tausend Dollar sollen sie sie nach Kingsley bringen, die nächste Stadt. Aber je länger der Ritt dauert, desto klarer wird, daß es hier nicht um einen Pfadfinderjob geht. Dann taucht Billy Spear alias Jack Nicholson auf, der einen schwarzen Anzug trägt und so schnell ziehen kann, daß man sich einen Moment lang fragt, ob man die Handbewegung nicht halluziniert hat. Nicholson nimmt Oates' Wasserflasche und zwingt ihn, Hutchins ohne Pferd zurückzulassen.

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Hutchins findet das Pferd eines verunglückten Mannes und reitet den anderen nach. Nicholson erschießt ihn. Oates begräbt Hutchins mit seinen bloßen Händen, sie reiten weiter, dann brechen die Pferde zusammen. Die beiden Männer folgen der Frau zu Fuß durch ein ansteigendes Tal, Oates wirft sich auf Nicholson, sie kämpfen, Oates gewinnt die Oberhand. Dann kniet er über dem bewußtlosen Nicholson, hebt einen schweren Stein - und läßt ihn knapp neben Nicholsons Kopf in den Sand krachen. Was ist da? Die Hand! Er zerschmettert dem Killer die Schußhand! Vier-, fünf-, sechsmal schlägt er zu, dann dreht er sich um und läuft hinter Millie Perkins den Hügel hinauf. Danach ist das Ende nur noch eine Frage von Minuten.

Andreas Kilb

Night of the Living Dead

Der wahre Schrecken wohne zwischen den Bildern: So hätten es die gebildeten unter den Kinofreunden gern, und George A. Romero hat bewiesen, daß das alles bloß betulicher Unsinn ist. Die Bilder sind der ganze Schrecken, die Evidenz haut einen fast vom Kinosessel, wenn die Zombies, diese untoten Körper mit den unerlösten Seelen, auf die Kamera zutorkeln, zeitlupenhaft und verzweifelt in ihrer ganzen Bösartigkeit. Das war ein neues Bild, und es war doch so, als ob alle Augen darauf gewartet hätten, und dafür, daß diese Wesen einen erwachsenen Menschen in Angst versetzen konnten, brauchte es keinen Spezialeffekt, Nur die skandalöse Grundannahme, daß für diese Toten in der Hölle kein Platz mehr sei.

Claudius Seidl

Quelle: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.02.2004, Nr. 36 / Seite 37
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