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Oper „Fürst Igor“ in Paris

Alles nur halluziniert

Von Marc Zitzmann
 - 11:11
In Gefangenschaft: Ildar Abdrazakov als Fürst Igor (rechts) bei Dimitry Ivashchenko als Barbarenherrscher

Verflucht sei die Chemie! Hätte er neben der Musik nicht noch dieser zweiten Leidenschaft gefrönt, wäre es Alexander Borodin vielleicht gelungen, seine einzige Oper bis zu seinem frühen Tod 1887 zu beenden. Immerhin war „Fürst Igor“ da schon seit achtzehn Jahren in Arbeit. Freilich neigte der Sonntagskomponist dazu, seine Kräfte zu verzetteln, statt sie zu bündeln. Gut möglich also, dass der Vierakter auch dann unvollendet geblieben wäre, wenn Borodin so lang gelebt hätte wie seine Freunde Nikolaj Rimski-Korsakow oder Alexander Glasunow – Chemieprofessur hin oder her. Den beiden Vollzeitmusikern fiel die heikle Aufgabe zu, die nachgelassene Partitur in eine aufführbare Form zu bringen. Rimski-Korsakow besorgte das Gros der Orchestrierungsarbeit, Glasunow komponierte 1680 Takte hinzu. Seit seiner Uraufführung am Petersburger Mariinski-Theater 1890 bildet „Fürst Igor“ ein von Bewunderern innig geliebtes Problemkind des Opernrepertoires.

Problematisch ist zunächst das Libretto. Von einem mittelalterlichen Epos inspiriert, gleicht es einem Patchwork von Abziehbildern, das Papierfiguren bevölkern. Da finden sich der gute, aber ins Unglück gestürzte Fürst; dessen fromme, treuliebende Gattin; ihr Waschlappen von Sohn, dem einzig die Liebe zur Tochter des Erzfeinds einen Ansatz von Substanz gibt; besagte Schöne, eine resolute Circe mit orientalischer Anmutung; ihr Vater, eine Mischung aus Lustmolch, Fliegenbeinausreißer und schlitzäugigem Machiavell; endlich der Bruder der Fürstin, eine Putschistenseele im Körper eines versoffenen Vergewaltigers. Weder die plakative, armselige Sprache noch die inkonsistente Handlung vermag zu fesseln.

Igors tönende Selbstzerfleischung

Problematisch ist sodann die Partitur. Auf die 1888 veröffentlichte Erstausgabe folgte 1993 eine zweite, die anlässlich einer Petersburger Neuproduktion erstellt worden war. Sie restituierte unter anderem Passagen, die Rimski-Korsakow und Glasunow gestrichen hatten. 2012 vereinte ein weiterer Band die Frühfassungen etlicher Stellen. Der Regisseur steht so vor der Aufgabe, dem holzschnittartigen Plot irgendwie Leben einzuhauchen; der Dirigent muss seinerseits aus dem Wust von Material eine Folge zusammenstellen, die möglichst keine musikalische Perle unter den Tisch fallen lässt, zugleich aber schlüssig ist.

Beides misslingt in der jüngsten Pariser Produktion. Barrie Kosky befindet im Programmheft, der Inhalt des Librettos sei „wackelig“ und seine Form „wenig brillant“, leitet aus dieser richtigen Diagnose aber die falsche Kur ab. Der Leiter der Komischen Oper Berlin schreibt die Handlung radikal um – ein Kniff, auf den leider viele Regisseure rekurrieren, sobald sie sich durch die Aufgabe überfordert sehen, ein Stück gemäß dessen eigener Gesetzmäßigkeit zu inszenieren. Der Fürst und sein Sohn landen so in einem Folterkeller, wie sie in unserem Jahrtausend George W. Bush, Baschar al Assad oder Xi Jinping geschaffen haben, die Fürstin irrt zusammen mit anderen Flüchtlingen auf einer Autobahn gen Niemandsland. Vor Schmerz umnachtet, halluzinieren die drei einen Gutteil des Geschehens – und namentlich sämtliche Auftritte ihrer Polowetzer Feinde, die hier zu reinen Hirngespinsten zusammenschrumpfen. Nicht nur hebt das die Gegenüberstellung von Russen und „Barbaren“ auf, die das strukturelle Rückgrat der Oper bildet. Koskys simple Botschaft, dass Volksverführer und Massenmörder am Ende stets den Sieg davontragen, widerspricht auch diametral jener des Werks, das mit einer apotheotischen Heimkehr des tugendhaften Fürsten endet.

Doch da das finale Liebesduett nicht ins Regiekonzept passt, wird es kurzerhand durch Igors tönende Selbstzerfleischung aus dem dritten Akt ersetzt. Dieser verquälte Monolog, der an „Boris Godunow“ gemahnt, ist das hochkarätigste Supplement der Fassung von 1993. Leider bleibt es bei dieser einen Übernahme, wo besagte Version noch weitere fesselnde Ergänzungen böte. Dafür gibt es einen anderen, ungleich schwerwiegenderen Strich: jenen des gesamten dritten Aufzugs (bis auf den erwähnten Monolog). Zum einen spielt dieser Akt in Gänze im Lager der Polowetzer, welche bei Kosky ja lediglich Phantome sind, zum andern existiert eine (schlechte) Tradition, ihn auszulassen, weil er mehr Musik von Glasunow als von Borodin enthalten soll. Freilich hat Ersterer fast immer Themen und Skizzen von Letzterem verarbeitet; zudem sind diese Nummern so oder so eminent hörenswert – und letztlich schlicht Teil der Werkgeschichte.

Ein Duft von Moschus unter wilden Veilchen

Seit einem Gastspiel des Bolschoi-Theaters vor fünfzig Jahren war „Fürst Igor“ nicht mehr an der Pariser Oper gegeben worden. Von einer Neuproduktion hätte man eine Präsentation der Partitur erwartet, die nicht auf dem Stand von 1969 stehengeblieben wäre. Oder sogar dahinter zurückfiele, wird die Ouvertüre hier doch kurzerhand vor den Schlussakt gestellt! Ein Eingriff, für den sich kein anderer Grund als ein Szenenwechsel finden lässt ...

Warum der Dirigent Philippe Jordan bei alldem mitmacht, ist ein Rätsel. Seinen eigenen Teil leistet der Pariser Musikdirektor mehr versiert als inspiriert, wenngleich auf gewohnt hohem Niveau. Sinn für große Bögen, für Klangbalance, für farbliche Abstufungen: All das besticht. Doch fehlt es an einem passioniert eigenen Blick auf das Werk. Vielleicht sind die Tugenden, die Jordan in seinem Weltklasse-Orchester herangezüchtet hat – Transparenz, Geschmeidigkeit, eine gewisse Schlackenlosigkeit – auch nicht just jene, die Borodins hier archaisch rohe, da animalisch parfümierte Partitur am eindringlichsten zum Vibrieren bringen. Einzig in den „Polowetzer Tänzen“ am Ende des zweiten Akts lässt der Dirigent eine rabenschwarze Gefährlichkeit aufblitzen, die einen schauern macht.

In sängerischer Hinsicht bietet die durchmischte Produktion nur zwei wirklich bestechende Rollenverkörperungen: Ildar Abdrazakovs gemarterten, scharf artikulierenden Igor und Anita Rachvelishvilis hochgezüchtete „Barbaren“-Tochter. Diese verströmt das tönende Äquivalent des Dufts von Moschus unter wilden Veilchen: Borodins Klangsignatur in (chemischer) Reinkultur.

Quelle: F.A.Z.
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